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另外，作者笔下的形象，总是具有他极为执着的诗的特点，这在叙事诗中更为明显。写的虽是实在的生活，但手法上常常运用新鲜的比喻、丰富的想象，而产生的形象却似乎比实生活更贴切。例如写每天惊醒吹号者的，“是黎明所乘的车辆的轮子滚在天边的声音……是他自己对于黎明的过于殷切的想望”（注：《他死在第二次·吹号者》）。又如写战士前进在“众人的愿望所铺成的道上……从今日的世界走到明日的世界的道上……每个未来者都将以感激来追忆的道上”（注：《他死在第二次·他死在第二次》），即精练地写出了战士们的责任感、斗志、战斗的意义，又具有诗的美感。这些形象是奇幻的，它可能受影响于作者曾经接近过的象征派诗歌的重视艺术完美的要求，但却摒弃了它的不可捉摸的臆想，而寻求着来自现实的、社会的诗情。这就使作者笔下的形象，尽管如天之空、似海之阔，却总是紧紧地联系着战斗的祖国的大地。
作者诗歌中形象的完成，又经常得益于他的美术素养。他善于用色泽、光采的渲染以至构图、线条的安排来增加形象的鲜明性。这种色调的运用，又不同于象征派诗歌之从文字外壳进行虚造假设，而是从生活本身采集而来，是生活实感与诗歌情绪的结合。灰暗褐黄的色调使现实的苦难更见沉凝，在浓绿翠蓝中会感到希望，当生机蓬勃时，诗歌中又呈现了鲜红与金色。当然，形象的鲜明性远胜于如此简单的概括，它们要丰富得多，而且作者诗歌中色彩的运用，又不仅为了渲染情绪、思想，它还应符合本身独立的美感要求。作者很重视这种艺术的锤炼：“一首好诗里面，没有新鲜，没有色调，没有光采，没有形象——艺术的生命在哪里呢？”（注：《诗论·技术》）所以他的不少诗作，犹如完整的画幅，以协调的光色以及匀称的构图感染着人们。如《手推车》一诗，便是将景、情、光、色、图乃至音响，统一得较完美的例子：
在黄河流过的地域
在无数的枯干了的河底
手推车
以唯一的轮子
发出使阴暗的天穹痉挛的尖音
穿过寒冷与静寂
从这一个山脚
到那一个山脚
彻响着
北国人民的悲哀
在冰雪凝冻的日子
在贫穷的小村与小村之间
手推车
以单独的轮子
刻划在灰黄土层上的深深的辙迹
穿过广阔与荒漠
从这一条路
到那一条路
交织着
北国人民的悲哀
诗的形象完全依赖语言的表现。艾青对于自己诗歌语言的基本要求便是“适切”、“准确”（注：《诗论·谈谈写诗》），“最能表达形象”（注：《诗论·诗的散文美》）。所以他坚持必须从生活斗争中提炼，他的语言反映出他对客观现实的认真观察和理解，凝聚着他从中产生的真情实感，又表现了他优异的创造力。他排除对华丽铺饰的模仿，没有古旧的羁绊，也很快摆脱了欧化的影响，创造出朴素生动的富有生命力的语言。他的劳绩丰富了我国新诗歌的艺术语汇，增加了新诗的艺术表现能力。
由于作者对语言的上述要求，加上他“不受拘束地表达”（注：《艾青选集·自序》）的愿望，他虽然尝试过多种诗体，但真正使他觉得能适应这激烈变动的生活内容，应该成为新诗的“主流”（注：诗论·诗与时代），自己写来也得心应手的，则是自由体诗。他擅长以散文式的诗句自由地抒写；他的诗歌富于丰满的形象与诗意，并不拘泥于外形的束缚；很少注意诗句的脚韵或字数格式的划一，却具有内在的旋律与整齐和谐的节奏。艾青的诗，标志着“五四”以后自由体诗发展的一个重要阶段，又给以后的新诗创作带来了很大影响。
第三节：夏衍等作家的剧作
抗战前期，除涌现出大量独幕剧、街头剧等小型剧作外，为全民抗战热潮所鼓舞的剧作家们，还创作了相当数量反映军民团结抗日、暴露日寇汉奸罪行的多幕剧。这些剧作大多洋溢着爱国热情，起到了宣传抗日的进步作用，但也存在着以空洞的呼喊和廉价的乐观代替真实戏剧冲突的公式化概念化倾向。随着抗战进入相持阶级，国民党反动派消极抗日、积极反共的面目日渐暴露，剧作家们对现实生活的认识日渐加深，剧作的思想水平和艺术质量也有所提高。这时出现的一些优秀作品，开始在比较广阔的画面上从多种角度反映抗战的现实生活，揭露国统区政治的腐败和社会的黑暗，并注意揭示这些现实状况在人们心灵深处引起的剧烈变化。但由于抗日文艺运动在国统区遭到阻碍和迫害，写作和演出不自由，禁忌重重，某些作家的创作中也出现了对现实斗争回避或“躲躲闪闪”（注：茅盾：《为诗人打气》，1945年作，收《茅盾文集》第10卷）的现象。
夏衍，1900年生，浙江杭州人，他是抗战前期影响较大的剧作家之一。三十年代初期，他就参预了左翼戏剧运动的组织领导工作，剧本创作则开始于一九三四年。最早的独幕剧有《都会的一角》。一九三六年四月写的“讽喻史剧”《赛金花》，是他发表的第一部多幕剧。作者自述此剧的创作意图，是“想画一幅以庚子事变为背景的奴才群像”，“以揭露汉奸丑态，唤起大众注意‘国境以内的国防’。”（注：夏衍：《历史与讽喻》，载1936年《文学界》创刊号）剧本以妓女赛金花的活动为线索，对清政府上层统治者李鸿章、孙家鼐、魏邦贤之流的反动腐朽和卑鄙无耻进行了鞭打，借历史题材对现实作了讽喻，因而曾遭到国民党禁演。女主人公赛金花，原也置于讽嘲的“焦点之内”，但由于作者对她“同情”较多，认为她“多少的保留着一些人性”（注：夏衍：《历史与讽喻》，载1936年《文学界》创刊号），实际落笔时对她不无赞颂。剧本对义和团的革命历史作用，也缺少正确的较为全面的认识和评价。对《赛金花》一剧的毛病，鲁迅曾经在《“这也是生活”……》中有所批评。一九三六年冬，夏衍创作的第二部多幕历史剧《秋瑾传》（初次发表时名《自由魂》），则在思想上和艺术上都比《赛金花》有明显的进步。这个剧本以辛亥革命时期的女英雄秋瑾的壮烈事迹为题材，真实地表现了她反帝反封建的革命精神和杀身成仁、舍生取义的英雄气概，对她缺乏警惕和不懂革命策略的弱点也有批评。与此同时，更无情地鞭挞了媚外残内的清朝统治者和汉奸走狗。剧本的戏剧冲突比较集中，主人公的性格刻划比较明朗突出；作者后来形成的简洁、素淡的风格特色，在这部剧作中也初露端倪。
一九三七年四、五月间，夏衍开始以现实生活为题材创作了三幕剧《上海屋檐下》。当时正是西安事变之后不久，抗日统一战线处在酝酿之中，国民党政府被迫有条件释放一批长期关押的共产党人和其他政治犯。一些革命者经营救陆续出狱，他们中间有些悲欢离合的故事触动了作者，使他写出了这部一度名为《重逢》的剧作。在这个剧本中，作者认真地“用严谨的现实主义去写作”（注：夏衍：《谈〈上海屋檐下〉的创作》，《剧本》1957年4月号），有意识地在人物性格刻划和环境描写等方面下功夫，力图“从小人物的生活中反映这个大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音”（注：夏衍：《谈〈上海屋檐下〉的创作》，《剧本》1957年4月号）。剧本通过一座弄堂房子里五户人家的一天经历，十分真实地表现了抗战爆发前夕上海小市民的痛苦生活。在这黄梅天一样晴雨不定、郁闷阴晦的政治气候中，家家都有一本难念的经。沦落风尘的弃妇施小宝，被流氓逼迫去卖淫，她想挣扎，然而四顾无援，终于跳不出邪恶势力的魔掌。老报贩“李陵碑”孑然一身，他的独生子在“一二八”战事中参军牺牲，使他孤苦无依，精神错乱，成天哼着“盼娇儿，不由人，珠泪双流……”，酗酒解愁。失业的洋行职员黄家楣，正陷于贫病交困中，偏巧这时辛辛苦苦培植他到大学毕业的老父亲从乡下来了。老父亲满以为这个自幼就被诩为“天才”的儿子，早在上海有了“出息”，实际上“天才在亭子间里面”。儿子儿媳企图用借债、典当把窘状隐瞒过去，强颜欢笑，谁知老父亲耳聋心不聋，私下发觉了实情，立刻托故回乡，临走还把自己最后一点血汗钱，偷偷留给了小孙子。小学教师赵振宇安贫乐命，与世无争，可他的妻子却愁穷哭苦，唠唠叨叨，为讨菜贩的一点小便宜竟至连蒙带唬，关门抵拒。作为剧中主线的，是二房东林志成、杨彩玉一家的故事。林志成是一个工厂中的下级职员，他不仅由于做着亦“牛”亦“狗”的工作而整天耽忧、赌气，更由于被监禁十年、久无消息的匡复的突然归来，使他禁不住良心的谴责。匡复是革命者，是林志成的好友，是杨彩玉的丈夫和葆珍的生身之父。长期的牢狱生活损害了他身体的健康，而眼前的尴尬局面又给了他意外的苦楚和酸辛。彩玉过去是同情革命的少女，为同匡复结合而脱离家庭，可匡复被捕后，孤苦、贫穷的磨难逼得她退却了，她在误以为匡复已经遭难的情况下与林志成结合，变成一个小心翼翼随顺夫权的家庭主妇，生活的奴隶，尽管她的�