象。演员的“表演”也不会只有‘举头’、‘低头’而已，他还得补充一系列的细节动作。也就是说，剧本中的文字描述仅仅是对导演与演员想象力的提示，而不是对他们再创作的空间加以限制。
［可读性与可视性］
文*用文字塑造艺术形象，是给人阅读的，讲究的是“可读性”。这“可读”之“可”，不只是“可以”，而是要让人感觉到好读、爱读，读得可心可意。所谓“可读性”，是指文学作品特有的艺术性，即文学性。
影视是摄制和组接镜头的艺术，主要是放映给人看的。影像作品拍摄得好，如果要用一个与“可读性”相对的词来形容，大概是“可视性”。摄制出动态的、引人入胜的“可视”画面，这才是影视艺术工作者的追求。
影视作品需要的“可视性”只能来自现场人物与景观的有声有色，可视才可拍。要求剧本具有“可视性”则十分荒谬，那无非是阉割了它可能有的文学性，因为它可视的仅白纸黑字而已。
文学为达到“可读”这一目的，可以运用几十种修辞技巧，如长句短句、对偶排比、描写形容、夸张比喻、拟人借代等等，影视创作运用的艺术手段则是淡入淡出、叠印切换、快慢镜头，电脑特技等等，可比较如下几个句子：
“五十年过去”；“转瞬半个世纪风云”；“老人重回故地，站在宾馆窗前，凝望远方，又像见到了当年的战火硝烟”。
这三个句子的句式与修辞格各不相同，但表达的意思基本一致，然而，究竟哪句“可读”，哪句不“可读”，离开整部作品则难以评说，这应该由文学作者去选择。同样，根据以上任何一个句子，每个导演都可以将其影像化：或者是简洁的字幕，或者是不同时期实景画面的切换，或者是老人回忆的叠印结合画外解说。究竟哪个镜头更具“可视”效果同样是导演的选择，因为，不同艺术的创作有着各不相同的选择标准。
［文学作者与影视导演］
文学与影视艺术的操作方式也大为不同。影视剧的制作是以导演为中心的团队集体活动，文学作者则是永远的“单干户”。导演可以调动千军万马，布置五光十色的现场，文学作者只能一个人废寝忘食趴在“格子”上，面对预期的读者，呕心沥血地搬弄文字。导演无疑是影视剧制作的主宰，而文学作者却并非是他的雇员，在整个文学创作过程中，他始终紧握着自己手中的笔杆，具有完全独立自主的资格，只要耐得住孤独和寂寞就行。这当然不是说导演不能有雇员，编剧便是影视创作活动中重要的一员；这也不是说文学作者不能加入导演的团队，而是实际的情形如此：文学作者在进行文学创作时，确切地说，在导演阅读他的作品之前，他们没有任何约定，或许根本就不认识，写作非奉命而为，仅是文学作品及作品体现的艺术观点有可能成为他们建立某种联系的桥梁。
“一剧之本”权威十足，不过是导演的赋予。通常的情况是，谁执导，谁拿出剧本来。在制作影视剧的整个过程中，处于主导地位的自始至终是导演。不止是演员、美工、摄影师、化装师等，便是编剧与投资人，他们所作的努力也都应该服务于导演对影视艺术的理念与追求。影视剧的创意发端于导演，有关的人物形象，导演也成竹在胸，无论剧本是导演亲笔所写或者是他委托编剧代劳，那都是导演思想与情绪的体现，说导演必须照本宣“导”，那是把关系弄颠倒了，剧组的其他人员或许奉剧本为“圣旨”，导演却有必要，至少是可以在摄制过程中不断地修改他的剧本。
文字作者与导演在各自的领域里都是独立的，笔杆子与摄像头的功能各异，可以相互合作却无法彼此替代。由文学作者提供给导演的影视剧本必须具备文学性。于导演而言，别人提供给他的文字剧本如果没有文学性，这就谈不上进行影视剧的再创作。因为导演首先是作为读者来阅读剧本的，他能够认识的是作品本身而不是其它。可以设想，导演得到一部文学作品，是在阅读之时，文学作品中的艺术形象才开始活跃在他的头脑里，进而激发出他进行再创作的灵感与激情。也就是说，如果导演认可了某部文学作品的主题与人物，并为之感慨而兴奋，最终决定开拍，那就说明他已经被作品的文学性打动了。所以，影视剧再创作启动的关键只可能是剧本够不够文学品位。
人们对不同门类的艺术作品，其兴趣爱好与领悟感受的情形也颇多差异。比如，“转瞬”是形容时光流失的夸张手法，在文学作品中，读者不难接受，但在影视作品中，如果用眼睛一转的镜头来表示，那很可能让人感到莫名其妙；“半个世纪”是人生的大半，“风云”是沧桑世事的比喻和借代，文字蕴含的是一种耐人寻思和品味的人生感悟，至于镜头该通过怎样的影像画面进行表达，导演才是内行，因为，文字已经把意思、意境表述得十分清楚。如果导演打算借取某部文学作品摄制影视剧，他就会凭自己对影像艺术的理解、把握和个人的创作风格，以服务拍摄为前提，从原作中大量吸收养分：按原作的故事情节划分镜头，依据原作对人物环境的描写设计场景，以及借助原作中作者的叙述、评说、感慨去启发演员对戏中人物活动和对话的理解，并提出对表演、化装、摄像等方面的要求。
不是谁拿着一部文学名著就拍得出名片来的，包括原文学作者。影视剧再创作的艰难不会亚于文学原创，它的第一创作者只应该是导演。导演需要一个“本”，也会充分消化和利用这个“本”，但这并非抄袭，他不会按别人的“本”去“依葫芦画瓢”。正因为导演是影视创作的“班门”主管，所以，文学作者就不必越俎代庖，能够不去弄“斧”便好。
［影视剧本与现代小说］
随着影视制作的产业化、商业化，它已经形成了一个空前繁荣的供需市场。导演很有必要拓宽题材的来路，于是，借重文学作品已经塑造好的艺术形象进行影视剧再创作便成了首选，许多文学名著不就相继摄制成了影片吗？在这方面成功的例子已经不少，类似的情形今后还会越来越多。
同时，文学作者也会进一步关注到影视剧本的市场需求，从而向导演提供一些更加适合影视剧再创作的文学作品。而文学艺术创作在实践过程中也会发现，它可以从影视艺术中得到启示，借鉴许多技巧。
影视文学剧本是文学作者的终极成果，其次，它才是可能被影视剧导演接纳为再创作的资源。既是资源，导演就完全可以凭自己的认识去处理原著，他不必太在意旁人乃至原作者的诠释，有时，那还会是一种“借题发挥”，乃至任意自由引申生发的“戏说”。导演对原作采取“为我所用”的态度理所当然，他重新确定的执导文本只为着表达自己对原作的感受，尽管他大段大段地引用了原作中的字句。
也许，眼下正是文学与影视结缘合作，同步发展的好时机。提出影视文学或影视小说的概念，更是由于当代小说革新发展的需要，因为文学与影视艺术有着许多共通的结合点。一方面影视作品在它的创作过程中越来越显现出对文学作品的倚重，而另一方面文学也以现代影视艺术中感觉到了时代的气息。
一，语言表演艺术不断发展：一人、一扇、一抚尺的说书——又说、又唱、又弹的词话——剧团、剧院的舞台话剧——五光十色、千变万化的电影电视。这些变化导致了话本——唱本——剧本的变化。视《三国演义》、《*》为话本、唱本或小说都没有错处，但不如视影视文学剧本为现代小说的一个新品种更为恰当。话本、唱本可以把文字还原为话语与唱腔，但没有实景，表演单调，早已经不能满足观众的兴趣与需求，话剧歌剧颇受舞台局限，戏剧情景只能集中压缩到有限的几幕几场里，除了对话，别的文学语言，如对人物心里活动的描写，即使可以用旁白、独白的方式表达，仍会显出生硬笨拙，将它写入剧本往往被视为多余，这就使得舞台剧本的“可读性”大大衰减。早期的影视剧往往拒绝对话与解说是事出无奈，惟有现代影视艺术十分理想地解决了无声无语的问题，使得影视剧本与文学，特别是小说的缘分大大加深。
二，所谓小说，即微言大义，它从头至尾，不厌细微末节，一路滔滔“说”到底。叙述、描写、解释、说明、慨叹，设问、议论全是作者在“说”，不“说”不成小说。影视剧则是将这些“说”与表演结合起来的最好形式。当然，剧本提供给影视剧的“说”只是一种“养料”，必须经过导演与演员“消化吸收”而后才有可能变成了影视剧的有机成分。如果不能融入戏剧情节之中，不能形成作为主体的影像画面，像新闻述评主持人的长篇大论，人物访谈双方的滔滔对话，即使语言艺术展示得很精彩，也跟影视艺术无关。
小说有三个要素：人物形象、故事情节、时空环境。而这些同样是影视剧不可或缺的“根本”。只是，影视剧的放映有时限性，电影一般为个半小时左右，电视剧虽然可以分集连续放映，但每集的放映也多在一个小时以内。既然是影视文学剧本，它就必须根据这个“时间眶架”划分出与之相应的节次，安排好故事情节，以完成人物形象的塑造与主题的深化。
有人按文章的长度来推算镜头的长度，这并不可靠。有时候，剧本一句话够全剧组忙乎十天半月，拍出来很长一段戏。如战争场景：血流成河，尸横遍野；有时候，大段大段的文字，如人物的肖像描写，一个特写镜头就处理好了；还有些时候，能“写”的不好“拍”，能“拍”的“写”不出，像电影《泰坦尼克号》沉没时那种惊心动魄