种），和日本文学（３８ 种）。多作家和多国的文集（３１ 种）未计算在内。至
于在文学刊物上发表的翻译的诗歌、小说、戏剧和文章，更是多得不可胜计。
在文学革命之后的 １０ 年中，由于出版业的兴盛繁荣，翻译出版的外国文学作
品数量极其庞大。
一个外国作家受欢迎的程度，是很难判断的，这要由他被译出的作品和
他的性格吸引力两个方面决定。那些比较富有魅力的作家——拜伦、雪莱、
济慈、小仲马和其他浪漫派作家——虽然翻译过来的作品并不算多，却是家
喻户晓。另一些作家——哈葛德、安德烈夫、高尔斯华绥、霍普曼——尽管
作品译出不少，却未能享盛名。像狄更斯和莫泊桑这样译出作品很多名气也
很大的例子并不多见。
翻译出的作品包括 ２０ 多个国家的作者和各个不同的历史时代。但一般说
来绝大多数介绍进来的作品属于 １９ 世纪的欧洲文学，其中的两大流派在中国
占统治地位：现实主义与浪漫主义。
从文学史的观点来看，可以说，中国对西方事物的狂热追求表明了力图
将整个 １９ 世纪压缩到 １０ 年之内的努力。几乎所有的五四作家都鄙视西方的
古典主义，因为他们出于反对传统的热情，把古典主义和传统等同起来。只
有周作人对古希腊遗产表现出兴趣。只有为数不多的中国评论家——其中多
① 《中国新文学大系》，第 355—379 页；张静庐编：《中国现代出版史料》，甲编，第 272—323 页。
数是白璧德的信徒——似乎同意马修？阿诺德的意见。１９ 世纪以前的作家
中，只有亚力斯多德、但丁、莎士比亚和歌德受到一定程度的承认。②第一次
世界大战后在欧洲出现的后来被称为“现代主义”的流派，在 ３Ｏ 年代和 ４０
年代之前，中国作家们都不感兴趣——就是在此之后也只有少数作者和评论
家感兴趣。
发生这种现象的主要原因可能是当时流行的关于文学进化的观念。正如
邦妮？麦克杜格尔在她那可贵的关于西方文学理论介绍入中国的研究中所指
出的，由于受到大批英文和日文教科书的影响，中国作家们显然相信欧洲文
学的有机发展经过了古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义和新浪漫主
义等各阶段。①虽然这样叙述欧洲文学史并不算太离谱，中国人却相信这种文
学演化是一种“进步”的序列：新形式被认为肯定优于旧形式。像这样相信
文学是在向前发展，不但令许多中国追随者一般地对西方古典文学、中世纪
文学和新古典主义文学不感兴趣，并且也令他们过分热衷于将现代中国文学
压缩到这些决定论的类别中去。他们相信传统中国文学在古典主义与浪漫主
义之间的某一点上就停止了，于是认定现代中国文学必须经过现实主义和自
然主义，不论他们自己喜欢还是不喜欢。
这种从进化论的观点对现实主义的推崇，尽管带有浪漫主义的情调，也
给理解带来了很大的困惑。前面已经提到，西方的现实主义作家在中国往往
被“浪漫地”对待。法国现实主义大师们——福楼拜和莫泊桑——的反浪漫
主义立场，在意识形态上被曲解为暴露资产阶级的腐朽。托尔斯泰除了作为
一个“超人”的英雄高大形象，还因他的道德主义和人文主义而受到推崇。
相反，倾向于浪漫主义的中国作家们却倾向于集中注意欧洲浪漫主义的“现
实主义”方面：浪漫主义美学的神秘的和超现实的倾向，因被予以人道主义
和社会－政治的解释而大部分被忽视，着重强调的是自我表现、个性解放和对
既存秩序的反抗。田汉甚至把浪漫主义等同于自由、民主和社会主义。①
一个典型的五四文人可以以下列三种因素的复合体作为特征：浪漫主义
的气质、现实主义的文学信仰和人道主义的世界观。这一奇特的综合是下列
两种互相关联的因素的产物：五四作家们的先天倾向和新文学产生的历史环
境。现代中国的“理论家”和实干家几乎都对文艺理论本身不感兴趣：在那
心急火燎忙于行动的十年里，他们顾不上去区分那一大堆模糊不清的外国文
学理论的精微之处——不管是浪漫主义还是现实主义。毋宁说，文学理论只
不过被用来在辩论中攻击和捍卫一种本身并非文艺的事业。新式知识分子仍
然从士大夫那里继承了他们的基本思维方式；对当时社会的关怀深深地铭刻
在他们心中，尽管他们中的大多数都感到在政治上无能为力和被排斥在社会
之外。
从陈独秀开始，“现实主义”的概念就和这种对社会－政治的关怀难分难
解地纠缠在一起。正如他在文学革命的宣言中所揭示的那样，现实主义的意
思基本上就是对社会的人道主义的关怀与一种简单、生动、通俗文体的结合。
② 邦妮？S。麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论，1919—1925 年》，第 256 页。关于周作人对
古代希腊文化的兴趣，参看王靖献：《周作人对古希腊文化的崇奉》，《译文》，7（1957 年春），第 5—28
页。
① 麦克杜格尔上引著作，第 254—255 页。
① 麦克杜格尔上引著作，第 97 页。
它首先是被用作一种意识形态的武器，以粉碎老传统对中国文学的束缚，同
时重新规定出新文学的性质与任务。正如“为人生的艺术”这个口号所说明
的那样，新的要求是创作反映当前社会现实的作品——不受文学或文化传统
的人为的中介作用而描述实际的生活经验。有了这样一种实用主义的目的，
五四时期提倡现实主义的人们，从来就不曾打算将现实主义的原理当作规定
一种特殊的文学创作或分析方法的纯艺术准则。２０ 年代初期产生的“现实主
义”文学，和巴尔扎克或福楼拜的作品相差十万八千里；它们不是现实的客
观反映，而是“通过十分主观的自觉意识折射出来的现实”。②
中国接受自然主义似乎也带有主观主义的特点（自然主义在中国常和现
实主义混用）。在这方面，五四时代的作家们很可能更直接地继承了日本的
遗产。本世纪初，自然主义在日本特别流行。但是像左拉那样强调社会决定
论和科学的客观性，对日本作家来说，是过于粗暴，难以接受。于是就将“自
然”一词的含义巧妙地加以曲解，自然主义“就被解释为内心反映和与客观
现实不相干的人类‘天性’的主观表现的原理”。①当茅盾在 １９２２ 年发表的
著名论文《自然主义与中国现代小说》中将这一概念旁征博引地介绍到中国
来的时候，这一主观的“偏见”也被保留了下来；在左拉的“绝对客观性”
和龚古尔的“部分主观的自然主义”之间，茅盾更喜欢后者。②
茅盾写这篇文章（发表于新改刊的《小说月报》）的本意是针对鸳鸯蝴
蝶派小说的，他讨厌这些小说哭哭啼啼的伤感主义；因此自然主义可以提供
一种必要的消毒剂。茅盾完全明白自然主义有一种夸大邪恶和包含宿命论与
绝望的“坏”倾向。但是他根据文学进化论，认为至少在一个短暂的时期内
“中国作家必须首先经历自然主义的洗礼”。③
直到十年以后，茅盾才开始实践他所提倡的东西。当他最后写作自然主
义的长篇小说《子夜》的时候，他对诸如上海的证券交易所和企业管理这些
“客观”的细节，给予了极大的注意（这是他精心研究的结果）。但是在 ３０
年代早期，现实主义和自然主义已经经历了明显的变化。２０ 年代初那种公然
以自我为中心的自白主义的主观主义倾向，逐渐让位于更广阔的社会图景。
正如西里尔？柏奇所指出的，好的作品都是那些“大体上抛弃了自传体的”①
作家们写的，如老舍、张天翼、吴组湘、沈从文和茅盾。他们的小说中所包
含的艺术想象，和早期五四作家们一样是有个性的，但是却可以看到对更加
广阔的现实的描写：３０ 年代初期的现实主义不再是“浪漫主义的”，而是“社
会的”和“批判的”，它不加掩饰地暴露城乡生活的阴暗面。这一新的“社
会现实主义”的传统，只须再向前跨一步就成了毛泽东的完全政治化了的“社
会主义现实主义”了。
按照进化论的设计，现实主义和自然主义的下一阶级应该是象征主义或
“新浪漫主义”。说来奇怪，尽管某些人有所偏好，但这两个术语却好像从
来也不曾在中国文坛上流行过。这部分地是由于社会政治环境已经改变：到
了 ３０ 年代初，现代中国作家中的大多数已经左倾，开始接受诸如“革命文学”
② 梅仪慈：《女作家》，第 150 页。
① 郑清茂：《日本文学倾向对中国现代作家的影响》，载戈德曼编：《中国现代文学》，第 78 页。
② 麦克杜格尔：《介绍进现代中国的西方文学理论》，第 177 页。
③ 同上书，第 1895 页。
① 柏奇：《中国近代小说的变迁与连续性》，第 391 页。
和“普罗文学”之类的政治口号。只有少数几位诗人在提倡和实践象征主义，
他们中的大多数都和《现代》杂志有关系，都是不问政治的人。但是撇开政
治的考虑不谈，这个问题也与定义和实践有关。
邦妮？麦克杜格尔收集的文献证明，在讨论象征主义”和“新浪漫主义”
这些术语的时候，也许是因为缺少资料和对历史不够了解，人们是以尝试的、
困惑的态度对待这些术语。按照现在的正常理解，象征主义指 １９ 世纪末源出
于法国的诗歌运动，主要作者有波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美和瓦勒里。
而“新浪漫主义”则是一个更为模糊的用语，对于那些仍然在使用它的人，
是指新理想主义文学短暂的再起，其代表人物包括罗曼？罗兰、亨利？巴比
塞、安纳托尔？法朗士和文