舞墨，镐鼎论理等等，都已成为广为流传的故事。当你亲眼见识了洪洞这些厚重的历史和人类文化遗存时，你就会惊奇的发现，即便是在这方大地上随便的抓起一把泥土，它都能攥出人类文明的液汁来。
故乡洪洞自古向来兴教重文，所以这里走出了清代的王铎，近现代的董寿平、贾题韬、孟伟哉等等响誉文化界的名人，更走出了新中国央行的首任行长南汉宸。在民间更是大量的涌现着《易经》的研究家，他们一个个神秘的观天象，识地理，搞预测。这也难怪，因为创造《易经》的始祖伏羲氏，最早就是在我们这里的卦底村推演的先天八卦，而至今那里还保存有最原始最自然的天然卦台。有着璀璨文明的故乡，还有着土生土长强身健体的洪洞拳术——通背拳，这种拳种古远，历史悠久，流传甚广，是中华武术大家园中的一颗璀璨明珠。所以，在村里的田间地头，你不敢轻视了两鬓苍白的下田老头或随处游荡的二八少年，他们说不定就是身怀绝技的奇才异人。各剧团附近村边的高大树林里，你清晨时常能听到“咿咿呀呀”的演唱声，那是学戏的人在吊嗓子，这声音时而粗犷时而尖细，每每唱起便会响彻云霄。如果你细听的话，就能分辨出每个吊嗓子的人学的是什么角色，他们每日都这样，夏练三暑冬练三九，为的是能够在舞台上展现自己的演技和嗓口，这就正好应了梨园行流传的那句“台上一分钟，台下十年功。”
北方多寺庙，故乡洪洞就更不例外了。你随意的行走在县城的大街上，信步前行，就会有关帝庙（楼）、大士庵、千佛寺等等的实体古建筑映入你的眼帘，就连一条东西走向，长短不足两千米的大街也叫文庙街。这里所列举的例子，仅是对于县城而言，更不敢提及各个村镇的庙宇了。在乡间，几乎村村都有关帝庙、文庙。当然，在这众多的庙宇之中，名气首屈一指的就要数广胜寺了，古今数百年来，这座闻名遐迩的古寺院，常是这一方民众敬香拜佛祈求平安的好去处。每年的三月十八，去到广胜寺传统的庙会上逛逛，那里总是人山人海，露天的集市，各种具有地方特色的风味小吃，杂技马戏，书画图书等等应有尽有。你要不怕吃苦可沿石阶步行攀山，去上寺的寺院里拜访参禅悟道的老僧或攀爬那著名的七彩飞虹十三层宝塔；如果你精力充沛的话，还可以去附近的田间村头，捡一些垃圾文物——或形状各异的远古人类的新旧石器，或带有彩绘的先秦陶片，或遗弃在杂草丛中的秦砖汉瓦，分辨其图案是属于远古的粗旷之韵，还是属于汉唐的海风山骨，这一切都穿越着时间的隧道，让你同真正的历史对话。所以，我常对朋友夸口说这飞虹宝塔的建造是如何的用材奇特，更夸口山下的霍泉总是那么清澈。我说，你信步在这里的上寺下寺走走吧！广胜寺的藏经楼里虽没有了昔日《赵城金藏》的真迹，但这部历尽劫难的金代大藏经，至今却是我们中国国家图书馆的镇馆宝物之一；下寺水神庙里的元代戏曲壁画及《祈雨图》、《降雨图》、《下棋图》等风俗壁画，更是被专家学者称之为“元代巨匠手迹，至为罕贵。”
在故乡洪洞这方神气的大地上，曾经影响深远的中华乐圣师旷，虽早已离我们远去，但这位先贤创造的《阳春》、《白雪》，还世世代代的活在古琴演奏家的琴弦上，甚至你去他荒漠的陵园看看，似乎在松风柏涛间，都能隐约的听到那潺潺的琴音。朋友！倘若你是搞政治的，我带你到虞舜躬耕的历山，去探询虞舜伟大的民本思想；倘若你是搞艺术的，我带你到广胜寺的下寺去看元代戏曲壁画，站在巍峨的霍山之上，我总是指着那山间的飞虹宝塔和汇聚着霍泉的海池说，看见那飞虹宝塔了吗？它的倒影就是一支自然的毛笔；看见那汇聚着霍泉的海池了吧？那海池就是一湾自然的砚台。请记住，历史每日必然都要翻开新的一页，现在的洪洞当然不仅仅是个保留着过去的名县，她有着其他县份所具有的最现代的东西。但是，她却与其他的县域有着本质的区别，因为神秘的大自然把中华古老的文明这枚大章放置在了洪洞。所以，洪洞无疑将永远是中华大地上最古老、最具有知名度的县份之一。
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略论怀一先生和他笔下的罗汉
大凡对传统文化感兴趣的国人，基本都了解儒、道、佛之学理在国学中所占据的重要位置，就组成传统文化精髓的这三教而言，儒学同道学是我国土生土长的正统学理，惟独佛学一脉是东汉由古印度传入我中土。释家学理既是泊来之品，为何缘能在我中土数千年来存活及蓬勃发展，更不可思议的是它居然还能同我国经典的儒学、道学形成三足鼎立之势，这是一个很值得深思的话题。
依笔者拙见，这其中的因缘不外乎以下几点：一曰释家学理极具有信仰性，它的讲义和思想很是能够迎合国人的信仰崇拜心态；二曰释家学理重在阐释心性，它的教理主旨重在讲究见性成佛，这一主旨在完全的农耕文明时代，恰恰又很迎合我国古人修身养性的秉性，纵以以上两点民族性的整体迎合，加上高层统治阶级的大力鼓吹和推崇，再结合其它诸多综合因素作用的结果，就不难解释东渡的佛学在我中土生根发芽乃至蓬勃发展的根由了。依照此理顺推，一家外来之学有了适合它生长发育的土壤，那么释学最终能够占据国学精髓中的三足鼎立之势，就是很自然的事了。
关于佛学在中土历代发展的兴衰史，不是本文阐释的内容，这里笔者不便过多赘述，本文重在阐述佛教中极具有代表性的人物——罗汉同我国另一传统国粹艺术（国画）之关系。
佛教初传中土，约在公元纪年起始前后。据说东汉时，明帝梦见金人在他的殿庭飞行。次日，他询问梦中金人的来历，大臣说，那是西方一位叫『佛』的神。明帝于是派遣十数位使者前往天竺求取佛法。两年后，使者归来，他们带来了两位高鼻深目的僧侣，还有一匹白马驮着佛像经卷，正是这匹白马给中国人驮来了一种陌生的宗教和陌生的神。此后，两位高僧长期居住洛阳，译经传教，于是金光流传，###东转。这个『白马驮经』的故事一直被视为佛教在中国传播的起始，从西晋以来就在广大佛教徒中间流传。也是从这时开始，佛教逐渐发展成中国最普遍的宗教信仰之一。
佛教在我国又被称为『象教』，因为它以图像作为传播教义的重要手段，有佛教的地方往往就有与之有关的形象，这就是佛教艺术的渊源。几乎是在佛教传入的同时，我国佛教艺术创作也开始起步，伴随着佛教的传播，佛教艺术成为中国古代艺术中一个全新的领域，而佛教绘画，也成为绘画创作中的重要门类。在我国，由于民众对佛教的普遍信仰，使得佛教绘画受到社会各阶层的爱好，历史上许多享有声誉的画家和文人，都曾致力佛教绘画的创作与探索；而广大的民间画工，则创造了以敦煌壁画为代表的不朽之作。
在佛教绘画中，佛、菩萨、罗汉、高僧以及佛国天堂、地狱里的『天龙八部』众神鬼都是常见的形象，他们组成了神奇的佛国世界，佛教通过他们的事迹告诉古往今来的信徒们人生的种种生死轮回和善恶报应，从而宣传它的教义。佛教在中国的传播过程中，受中国文化的浸润，并与之相融合，逐渐形成中国式的佛教。同样，佛教绘画作为一个外来艺术品种，也经历了一个本土化演变的过程，与此同时，它又和不同时代的社会风尚、审美潮流以及艺术样式相融合，在题材、风格上体现出鲜明的时代性。
从魏晋南北朝到唐代，佛画的创作先后形成了几种主要样式。南北朝时，来自中亚曹国的画家曹仲达创造了衣服紧贴身体而显露曲线的『曹衣出水』的佛像样式，人称『曹家样』；张僧繇运用『凹凸法』（以色彩的浓淡烘托阴影）塑造了一种『面短而艳』的佛教人物形象，人称『张家样』。此外，陆探微创作的反映南朝士大夫审美好尚的『秀骨清像』人物样式，也曾在佛像制作和绘画中风行一时。这些都是在吸收外来样式的基础上形成的具有本土特点的艺术样式。进入唐代以后，佛教绘画完成了它的民族化进程——吴道子用极具表现力的笔墨线条，以敷色简淡的『吴装』塑造出生动而富有感染力的人物形象；周眆则创造了一种崭新的『水月观音』形象。『吴家样』和『周家样』成为后世佛教人物画的典范。
唐代以来，佛画人物越来越多地流露出一种世俗的审美趣味，这主要表现在这些人物形象充分体现出来自人间的现实性的美感要求，人性化成分不断增强。在当时的一些绘画中，出现了『菩萨如宫娃』的现象，更有甚者，一些画家径直以豪贵家中的姬妾形象进行创作。宋元以后，禅宗、净土宗的盛行，加剧了佛教的通俗化，同时也使世俗化趣味进一步渗透到佛画当中，这令佛教人物画在内容上与过去有了更大的不同。首先，禅宗『直指本心』、『见性成佛』的理论使得人们对佛祖五体投地的崇拜之情渐趋淡化，而菩萨、罗汉、高僧则由于更接近人性而成为社会各阶层的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛经对佛的形象的严格规定，使得人们不可能对佛像进行太多创造性表现，相反既有神通法力又兼有人性的菩萨、罗汉和那些富于传奇色彩的高僧形象，更适合进行个性化的艺术创造。由宋元至明清，罗汉像、高僧故事题材在绘画当中的流行正是在这种背景下形成的。那些画中的温婉善良的菩萨、美丽动人的天女和性格各异的罗汉已不再仅仅是人们顶礼膜拜的偶像，他们身上充满人情味，更是人们心目中智慧、美好、高尚的人格理想的化身。
中国水墨画的意境深受