的，顺便再说一点，下面要提到的影片是抽象的，这也与上面两部写实风格的影片有所不同。
看过《发条橘》的人都会对影片前半部中主人公的行为记忆颇深，那夸张的动作，那舞蹈般的打斗，尤其是在教授家的那场戏更是令人拍案叫绝，但这一切都是非现实的表演。正是这样的暴力踢踏舞使影片主题深化而变得复杂，为什么暴力竟然如此优美，人性中的创造力和人性中的原始的暴力到底有没有必然的联系？演员在这样的表演中完全用动作点明主题。
通过上面的例子，我们不难看出，表演是要以影片本身作为出发点的。为了更好地达到这个目的，演员在表演中也通常采用一些必要的方法。在上面谈及的《克》片中，前后两次做饭表演的比较，就很容易使观众明白这里所蕴藏的时间的无奈。与比较相对应的是重复表演的使用，例如《洗澡》一片中，二明将水管子举向天空的动作反复出现，则影射了中国的水文化。当然，属于方法式的表演还有许多，这里就不再列举了。
在讲述完影片本身对表演的要求后，我们再回到前面所提到的问题，怎样来评价和欣赏一部影片中的表演呢？很明显，通过各种各样的方式方法，带有创造性地符合影片的内容与内涵，这样的表演就是好的表演，否则，过即过离都应属失败之列。我很不同意为看表演而看表演，评介或欣赏一部影片的表演绝对不可以脱离影片本身。这样，我们就能够以正确的态度来观看影片中的表演了。
韩兮
2000年于颐和园 。。
剧作中的音乐
我们都知道电影是一门视听的艺术，然而当我们写剧作的时候却只将剧本写成一种可视的语言，显然这样的处理有着先天性的营养不良，起码是会给导演一种默片时代的感觉。所以，我的意思就是将音乐融入到剧本的写作过程中去。
其实，这样的写作要求并不过份，至少也应该是每一个剧作工作者所达到的起码要求。首先，一个剧作者都是一个文字上的导演，所以他在写作的过程中也必然会有一番自己的构想，这不仅仅包括画面而且包括音乐，关键问题是现代的影片想把两者分开都是很难的。
当然，剧作时有了音乐的要求并不一定就是好的，进一步是对于音乐的选择，这就体显了一个剧作者的艺术修养。大体来说，音乐的选择分为几个方法：一是时代背景音乐，关于这个的意思是很明显的，即用音乐的手法来暗示观众故事发生的年代背景，前不久有一部电视连续剧《一年又一年》，其中穿插了许多发生故事的年份所流行的歌曲，这令观众很有亲切感。而在这里面又有一个问题是时代背景音乐并不能代表那个时代的所有人，因为每一个人在所处的年代中身份是有所不同的，所以，确切地来说，时代背景又变为身份背景，它可以很好地表现人物在当时的地位，所处的环境等等。关于这方面的例子在一些国外影片中表现得很好，例如十七世纪的平民与贵族显然就不能用同一种舞曲。上面的背景音乐是很明显的用法，还有一种就更加显示剧作的功底，那就是关于人物血液中所流淌的背景，在影片《八音盒》中，开始就是匈牙利的舞曲，而主人公却是美国人，随着故事发展，我们才清楚她实际是匈牙利的移民。所以这样的背景音乐就和人物的深度产生了联系。
下面我要说到第二点有关音乐的选择，就是人物内心的音乐。我们常看一些电影或电视剧，每一个主人公出现的时候总会有他或她的主题音乐。但我认为这样的设计是一种不负责任的表现，因为一段音乐并不能体显主人公的变化，而剧作中的主人公若是没有变化，它也就不能称得上是一部好的剧作。所以我认为音乐应该与主人公的现今心灵有某种暗合之处，这样也更能让观众与主人公共享。当然，也有不少片子的主人公是一成不变的，那么音乐就是这个人物的内心独白，对他的概括与总结。
第三点音乐的选择是来自于故事的进展，是取决与故事的变化与发展，是创造一种整体观影的氛围，这里我就不多说了。
第四点是音乐代表的是导演的意思，这种音乐大多运用到某些细节上，体显了创作人员的意思。例如，一个抢劫的镜头，剧作在构思时就建议用舒缓的音乐，那么这个抢劫的问题就不是那么简单了，也许是个梦，也许是对主人公的同情，还有许多也许，不一而足。
其实，第四点是关于一些影视创作中的技巧问题，即声画同位，声画错位等等，它们所体显的艺术内涵显然就是不一样的。说了这么多，好像这些都是导演应该做的事，其实也差不了太多，剧作没有做的导演当然要做，但剧作中有了这些内容，导演就会有更大的选择余地，也会受到一定程度上的启发。换句话说，导演对剧本的理解将会更加深刻。
再有一个问题说起来不免就有些虚了，是处在“道”这个层面的，我的理解还不够深刻，只能说一些肤浅的认识。所谓道是相通的，这一点我是深信不疑。所以，我们有时候会说一部影片象一首诗，而诗显然就是一个咏了出来的音乐，所以一部影片也象一部音乐。音乐有一些结构，那么一部剧作也有结构，是常见的三段式还是回旋式，也许剧作可以从音乐中取得一些灵感那都不一定，这仅仅是结构的问题。还有一部音乐作品是不是也就是一个难以说清的故事，那么这个故事是不是就可以成为一个电影呢，那也不一定。
所以剧作中的音乐与音乐中的剧作是很可能发生联系的，这主要在于艺术虽有不同的形式，但它们的道却是相通的。
韩兮
2000年于小西天txt电子书分享平台
风吹幡动
风吹幡动，风动，幡动？风无形而不可见，幡有质却可感。六祖慧能说，风未动，幡也未动，乃是心在动。
这是一个关于顿悟的典故，我之所以引用是认为其中有某种东西与现代的世界有通融之处。虽然下面的比喻可能有牵强之感，但作为一种思索也未尝不可，故且试之。
人们习惯将耳濡目染得来的东西称为具象，且不追究微粒的尺寸与分贝的极致，反正在那个人们所能用器官接受的范围内，具象的东西当然比比皆是。在上一个典故中，很明显的幡为具象，若向着佛教根源探寻下去，风自然就是抽象，而心则是万慧之源。我们可以看见幡在动，却必须通过许多类似于幡的东西感觉风的存在，抽象与具象就这样结合着展示在我们面前。
现代传媒中也有具象与抽象之分，我将文学的表达称为抽象，而视听的表达称之为具象。文学表达中虽然有文字作为载体，但所写之物均不可直接感受，而影视中的视听则是人们感官直接接受的信息。但无论如何的区别，两者有一个本质的东西，即如前所说的心，万慧之源，在这里，心即是想象力。若没有想像力，文字与视听则不会传达任何信息，受众们自然也无法触及。
同样是以想像力为本源的基础上，视听与文字又有所不同，而这种不同虽然大致可分为抽象与具象的差异，但从其本身来说，实则毫无区别，抽象与具象只不过是作为受众的人的感官差别罢了。
首先，传媒阶梯不同。人们接受文字的东西必须还要经过一个潜意识中的具体过程，即抽象被理解成具象，而视听则不需要这个过程即被人们所接受，于是可以说，视听语言更接近人们接受信息的方便性，这是利于快餐社会节奏的，但这样的方便与简单必将导致大脑受训练的机会减少，换句话说，人类的大脑将被视听语言所褪化。
其次，狭义性与多义性。这点似乎不必解释，由于抽象与具象的区别，自然会产生理解上的多义与狭义之分。
再次是冲击力。看过《天生杀人狂》的人可能绝大多数会对影片中火爆的场面，变幻无穷的剪辑赞叹不已，很明显，这样的冲击力是文字无法比拟的，或也可加上“永远”两个字，但问题在于这样的冲击力能维持多久，若过分长远，我则抱有疑问，即视听的记忆力如此强大，对永远的人类社会来说是好是坏呢？
曾有过一段时间，我有不再看文学名著而改看名著改编的影视剧的习惯，这里姑且不谈影视是否对原著忠实，但问题是，我的确发现思索的力度在枯萎。我赞成抽象与具象的兼收，即可以感受风，还可以看见幡动，听见林涛，这样也不妄弃心的想像。
韩兮
2001年于小西天
电影的美感在哪里
观众说电影是一门综合艺术，而学院派认为电影是一项独特的艺术。孰是孰非暂且不论，但电影的确是多个部门合作出来的艺术形式。人们在观看电影时借助的是感观媒介，所以电影的语言就是视听语言，从突至的火车到有声电影的出现，人们调动的感官也从单一的视觉发展到视听的综合运用，但不可否认，构图仍然是电影的主要表现形式，这里就引入了一个美术的概念。
美术在电影中是作者的创作，它通过摄像机和胶片而实现。我们知道，任何一种艺术的创作手法无非是写实与写意，美术在电影中的作用自然也不会例外。关键问题是什么时候写实，什么时候写意，如何写实，如何写意。
其实，这四个问题的答案很简单，就是看作者要在电影中表达什么，这是一个总的方向。在这个方向的指引下，美术的创作自然就有章可循了。所以，这里还是一个整体和局部的关系，局部不能脱离整体，而且要为整体服务，整体更应该总领着局部，并且要对局部提出限制。
现在，我们用两个片子进行比较，这样就可以看出美术在电影中的作用。第一部是写意风格的法国电影《红气球》。显然，在这部影片中，红气球