糠帧＠缰恍夭扛共慷挥型罚蛑幻璞巢客尾慷挥惺肿愕模谖餮蠡铣莆猼orso①，也是可以独立的一种绘画。这是专重形状、色彩，光线笔法的造形美术，其实与前述的立体派绘画或图案画很相近了。此风到现在还流行，入展览会，但觉满目如肉，好像走进了屠场或浴室。同样的题材千遍万遍地反复描写，而皆能成为独立的新作品，可知其为尊重造形而不讲题材意义的绘画。其次的后期印象派，在画法上显著地革新，不务光线色彩的写实，而用东洋画风的奔放活泼的线条，使自然变成畸形。如本书中《文学的写生》一文中所说，这种绘画仿东洋画风，在自然观照的态度上对文学有缘。但这是关于创作心理上的话。在表现上，后期印象派的绘画也是注重技法而不讲题材的。故Cézanne〔塞尚〕的杰作中有不少是仅写几只苹果，几个罐头，几块布片的静物画。Gogh〔凡·高〕的杰作中，“向日葵”的题材反复了不知几次，而且意义错误的题材也有：例如他的杰作的自画像中，有一幅所描的自己正在作这自画像时的姿态。他是左手持调色板，右手执画笔，坐在画架前面望着了对方的大镜子里的反映的现象而写生的。但镜子里反映的现象，左右与实例相反。他的画上也便左右相反，变成右手持调色板而左手执笔的错误状态。各种传记上并没有说及Gogh有左手执笔的习惯，故知这是镜中的反映的姿态。仅看这幅画的形状、色彩、笔法，固然是深造的技术，但一想它的题材的意义，总觉得错误；然而这错误不能妨害它的杰作的地位。如美术史家所说，“西洋画到了印象派而走入纯正绘画之途”，纯正绘画是注重造形美而不讲意义关的。但在印象派以前，西洋绘画也曾与文学结缘：希腊时代的绘画不传，但看其留传的雕刻，都以神话中的人物为题材，则当时的绘画与神话的关系也可想而知。文艺复兴的绘画，皆以圣书中的事迹为题材，如Leonardo da Vinci〔列奥纳多·达·芬奇〕的《最后的晚餐》，Michelangelo〔米开朗琪罗〕的《最后的审判》，Raphael〔拉斐尔〕的《Madonna〔圣母像，圣母子图〕》是最显著的例。自此至十八世纪之间的绘画，仿佛都是圣书的插画。到了十九世纪，也有牛津会（Oxford Circle）的一班画家盛倡以空想的浪漫的恋爱故事为题材的绘画，风行一时，他们的团体名曰“拉费尔（拉斐尔）前派”（“Pre…Raphaelists”），直到自然主义（印象派）时代而熄灭。这是因为牛津会的首领画家是有名的诗人Rossetti〔罗赛蒂〕，故“拉费尔前派”的作品，为西洋画中文学与绘画关系最密切的例。但这等都是远在过去的艺术。近代的西洋画，大都倾向于“纯粹的绘画”。
绘画与文学（4）
再就中国画看，画石，画竹，是绘画本领内的艺术，可说是造形美的独立的表现。但中国的画石、画竹，也不能说与文学全无关系，石与竹的画上都题诗，以赞美石的灵秀，竹的清节。则题材的取石与竹，也不无含有意义的美。梅、兰、竹、菊在中国画中称为“四君子”。可知这种自然美的描写，虽是专讲笔墨的造形美术，但在其取材上也含着文学的分子，不过分量稀少而已。石与四君子，似属中国画的基本练习。除了这种基本练习而外，中国画大都多量地含着文学的分子。最通俗的画，例如《岁寒三友图》（松竹梅），《富贵图》（牡丹），《三星图》（福禄寿），《天官图》，《八骏图》，《八仙图》都是意义与技术并重的绘画。山水似为纯属自然风景的描写，但中国的山水画也常与文学相关联。例如《兰亭修禊图》，《归去来图》，好像在那里为王羲之、陶渊明的文章作插图。最古的中国画，如顾恺之的《女史箴图》，也是张华的文章的插图。宋朝有画院，以画取士，指定一句诗句为画题，令天下的画家为这诗句作画。例如题曰《深山埋古寺》，其当选的杰作，描的是一个和尚在山涧中挑水，以挑水暗示埋没在深山里的古寺。又如题日《踏花归去马蹄香》，则描的是一双蝴蝶傍马蹄而飞，以蝴蝶的随暗示马蹄的曾经踏花而留着香气。这种画完全以诗句为主而画为宾，画全靠有诗句为题而增色，与前述的那种小画相类似，不过形式大了些。故中国古代的画家，大都是文人，士大夫。其画称为“文入画”。中国绘画与文学的关系之深，于此可见。所以前文说，大多数的中国画皆是“文学的绘画”的例。
在美术的专家，对于技术有深造的人，大概喜看“纯粹的绘画”。但在普通人，所谓amateur（业余者）或美术爱好者（dilettante），即对于诸般艺术皆有兴味而皆不深造的人，看“文学的绘画”较有兴味。在一切艺术中，文学是最易大众化的艺术。因为文学所用的表现工具是言语，言语是人人天天用惯的东西，无须另行从头学习，入门的初步是现成的。绘画与音乐都没有这么便当。要能描一个正确的形，至少须经一番写生的练习，要能唱一个乐曲，起码须学会五线谱。写生与五线谱，不是像言语一般的日常用具，学的人往往因为一曝十寒而难于成就。因此世间爱好音乐绘画者较少，而爱好文学者较多。纯粹由音表现的“纯音乐”（“puremttsic”，“absolute music”），能懂的人很少，在音乐中混入文词的“歌曲”，能懂的人就较多。同理，纯粹由形状，色彩表现的所谓“纯粹的绘画”，能懂的人也很少，而在形状色彩中混入文学的意味的所谓“文学的绘画”，能懂的人也较多。故为大众艺术计，在艺术中羼入文学的加味，亦是利于普遍的一种方法。我之所以不能忘怀于那种小画，也是为了自己是amatettr或dilettante的原故。
现代的大众艺术，为欲“强化”宣传的效果，力求“纯化”艺术的形式，故各国都在那里盛行黑白对比强烈的木版画。又因机械发达，印刷术昌明，绘画亦“大量生产化”，不重画家手腕底下的唯一的原作，而有卷筒机上所产生的百万的复制品了。前面所述的那种小画，题材虽有一部分是过去社会里的流行物，但其画的方式，在用黑白两色与作印刷品这两点上，与“纯化”与“大量生产化”的现代绘画相符，也可为大众艺术提倡的一种参考。
一九三三年十二月作，曾载《文学》，今改作。
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读画漫感（1）
近来我的习惯：晴天空闲时喜看画，雨天空闲时喜读文，白昼空闲时喜看画，晚上空闲时喜读文。自己觉得这习惯非出于偶然，有着必然的理由。这理由是画与文的性质和晴昼与雨夜的感情所造成的。画与文性质各异：看画不必费时，不必费力，一秒钟即可看出画的大意；多看几分钟也尽有东西看得出来，时间和眼力脑力都很自由。读文就没有这么便当，一篇文章大意如何？思想如何？非从头至尾通读一遍不能知道。就是“一目十行”。也要费一歇儿时光，而且你试想，“一目十行”的目，相当地吃力呢！讲到人的感情，在晴天，白昼，若非忙着工作的时候，窗外的风日有时会对我作种种诱惑，使我的心旌有些儿动摇不定。若是没有出游的勇气与地方，不得已而要找几册书消闲，势必找画册，看时可以自由一些。倘找书看，若非很有兴味或很轻快的书，往往不易潜心阅读。能潜心读书的，只有雨天，或晚上的空闲时光。那时外界的诱惑都消失。窗外的景色对我表示拒绝，我的心才能死心塌地的沉潜于书中。———但这也不是常事，疏懒之极，雨夜也无心读书，只是闭目奄卧在床上看画，不过所看的是浮出在脑际的无形的画。
藏画藏书的贫乏，可以用方法救济。其法，每一种书看了一会之后，便真个把它们“藏”起来。或者用纸包封，或者锁闭在特别橱里，使平日不易取阅。过了一年半载，再取出来。启封展读的时候，感觉上如同另买了一部新书。而书的内容，一半茫然，一半似曾相识，好似旧友阔别重逢，另有一番滋味。且因今昔心情不同，有时也会看出前次所未曾见到的地方来，引为至乐。这办法，我觉得对于画册尤为适用。因为有的文章，看过一遍便可不忘，即使藏了好久，拿出来重读时也不会感到什么新鲜。绘画是视觉美的东西，根本用不到记忆，其欣赏离不开画本。故久别重逢，如同看曾经看过的戏。听曾经听过的曲，每次都觉得新鲜的。
上月我患足疾，回到乡间的旧栖去静居了一个月，有一天乘闲，拿出从前封藏着的两包画集来，在晴窗下浏览。一包是《北平笺谱》，又一包是《吴友如画宝》。这两部书不是同时买来的，也不是同时封藏的。记得我先买《吴友如画宝》，看了一遍就封藏。后来又买《北平笺谱》，看了一遍也就封藏。现在同时发开两包，好像一时买了两部新书，倍觉高兴。而同时欣赏这两部画集，又不期地发见了它们的奇妙的对照。似乎是有意选择这两部书，来作本文的话材的。
所谓对照，就是这两种画册给我的感想完全相反，各具一种特色，各自代表着一种画坛上最主要的画风。《北平笺谱》是郑振铎、鲁迅两先生所辑的，内容都是画笺。然而这种画笺大都已经失却了“笺”的实用性，而成为一种独立的绘画，专供欣赏之用了。北平人是否如此看待它，我不得而知。只是我的案头假如有这样的一刀信笺，我决不愿意用“某某仁兄阁下”等黑字去涂盖这些绘画。所以我否认它们为信笺，却把它们看作一种小型的略画。《吴友如画宝》可说是清末画家吴友如先生的作品的全集（他长期为画报作画。作品极多。但这册《画宝》中各类皆有收罗，可说是全集了）。但是大多数作插画风，注重题材内容意义的细写，大都不能称为独立的绘画。称“笺”的像画，而称“画�