事实上，想象力之于中国，便是自2200年前秦朝开始，就从中国的正史上消失了，只有一些种子散落到了民间。
想象力是这样的一种东西：属于梦想，也属于人类与客观世界的那条自然纽带。这条纽带如果强大，那么人类的创造力与科学认知力则获得快速增强，而且还会表现为充满激情和热爱生活，显示出积极的追求，相反，这条纽带如果断裂或者严重畸形，其结果会很糟，最为明显的一个特征将是愚钝，对客观事物缺乏感应力。很不幸，这一结果在长达2000年的时间里成为了我们的历史。
弗里德曼在他的书中有过这样的一段评论：如果一个社会的回忆多于梦想，在这个社会中，会有很多人化费大量的时间向后看。他们不是通过当前的努力而是通过回味过去来获得尊严、肯定和自尊（而不是设想一个更加美好的未来同时为之奋斗）。当一些国家走上这条路线时，会非常危险。如果美国失掉了他的宽容也朝向了这个方向，那就将是一场灾难。
这一段话，可以视作一个全球化时代对中国的一句忠告。然而这样的逻辑和思想，即使是在2000年前，也并不是不可能产生的。“想象一个更加美好的未来”，把这个未来设定为国家的理想和目标甚至是人类的目标，并不是不可能的。秦朝统一了六国，平定了天下，这个理想的未来就应当出现啊？看来，秦并不是唯一的那个抑制想象力的人，看看庄子这个想象大师的际遇，我们会发现，或许整个农耕发端的中国各个诸侯，都不怎么喜好想象力，他们都不约而同地很现实，就跟今天许多的中国企业家一样，这种风格和偏好并无太大的变化，他们几乎惊人一致地认为想象力总是太虚，而现实才是最好，一切都要落地，落地的东西才令人心安。所以，当未来尚没能形成一个落地的现实时，这个未来也就不再令人相信了。
这恐怕是中国式的特有逻辑了。因此，当未来不可捉摸而现实又如此不确定时，回忆便成为了寻找落地之物的最佳方式…因为曾经有那一些东西在过去某个时刻落过地并成为祖先的骄傲，于是我们，这些东方的后裔们，便有了回忆并通过回忆而获得慰藉的优良传统。
这种传统在汉朝的时代，似乎有了一个转变，变得积极而客观，变得拥有抱负而面向未来。至少汉高祖被人提醒了一把，想到了“天下”，而他的后继者文帝则更富有国家的想象力与同情心，在《文帝议佐百姓诏》中，这位皇帝率先发挥出想象力而反复设问，将一个勤政而恤民的君王态度跃然诏纸之上。这封诏书是针对数年来农耕不收而灾害不断来发布的，意在告民安抚，这些设问的诏文如下：
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汉风：汉赋乐府与霍去病的石马虎（2）
间者数年比不登，又有水旱疾疫之灾，朕甚忧之。愚而不明，未达其咎。意者，朕之政有所失而行有过与？乃天道有不顺，地利或不得，人事多失和，鬼神废不享与？何以至此？将百官之奉养或费，无用之事或多与？何其民食之寡乏也？
皇帝尚能如此谦问于天下，天下又如何不作应答呢？这一设问对话的方式，颇有一些海德公园的自由演讲的兴味，那下面的听众，听出了道理，便也就自动去做去了。于是，文景之治后，汉朝的国力大增，直致使汉武帝有了拓疆四方的宏图。从中山小国之谋，到大汉九州天下之图，中国历史上第一个稳定而持续的大一统国家，也首次绽放出一个大国的雄心和这颗雄心之下的文化暗涌。这种大汉文化的酿成，就如酒一般，装进一个橡木大桶，贮存在一个偌大的地窖里，给它一定的温度和湿度，便开始慢慢发酵，开始渐渐香醇了。汉朝对于中国文化，就象这只大桶，而那些酒曲和用于勾兑的陈酿，则是先秦的诸子思想者们。我在上一章里曾说过，假若让中国的文化再与希腊文化和罗马文化混和一次，历史也许将是另外一个样子。而现在汉朝的文化，也将是另外的一个样子了。
汉朝文化的兴起，是继战略和秦朝所流行的策、论之后，率先在诗、辞之后所继承并发扬而成的辞赋和乐府诗这样的体裁并获得其特有的文学性表现的。
所有的文化都会因为不同时代的话语系统而显示出文学体态的不同，但总的意涵却是一致的：心为言，言为文，人文而化成。中国文化的长期教育，皆是对文的集成颇为关注，而对以人为中心的感性与化成不无抗拒，因而形成了文化的形而下，把个人的想象力与创造性忽略掉了。想象力在中国失之久矣，所以，当想象力一旦来临，我们往往可能是没有做好任何准备，因此，想象力本身也就容易成为怪物。
这种想象力，在汉朝之后开始得到元气的恢复，这也与国家政治环境的宽松与养民尊士有着很大关系。所以，汉代辞赋与乐府诗的产生，比及《诗经》和楚辞而言，是有了更大的情绪包容性，与楚辞的系统相比，赋的词藻表现则更加宽泛自由。而乐府诗（事实上是民歌）则更加质朴自然，完全是真情流露。阅读文化史和读中文系还是有着很大的区别，至少，《华文漫史》不会来设定某个学术的边界，更不会提倡非自由的文学创作。对于辞赋的解释，我们要看到它的鲜活而不是形裁，无必要一谈到赋就想到某种文学范畴里的必答题。事实并非如此，在我看来，今天的自由诗歌和散文中，就有很多赋的元素，而乐府诗在当时，则更是一种发乎内心的自然歌咏。学术的思想之元里，从来就没有什么特别的权威，所以，更不用相信教授们的说教了。
下面是一首汉乐府诗，由汉朝的诗官们从民间采集来的。汉朝文化中兴，到了汉武帝时，就已开始设置官方的音乐与采诗机构，究其源头，还与上古周朝的官方采诗风尚颇有相似，也是汉朝为了表达一种天下太平而普天同乐的国家文化普世的意识。
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
看得出来，这首汉乐府诗中颇有《诗经》的奇峻与简洁，而同时，情感的倾向性则更加鲜明，甚至是一种直抒心臆的表达了。一句“上邪”，就直端端地将这个诗人自己亮了出来，将他的内心尽情展现了。从人本主义角度来理解，这是一个个体思想发挥的一个很好例子，和那个1600多年后的笛卡尔“我思故我在”主观人本原理完全相符。在这里有必要申明的是，一个文化普世的时代并不一定是一个全民众的运动，一如欧洲思想启蒙和文艺复兴，它们往往只是一小批学者和艺术家们的思想运动，这一点，与中国战略的诸子百家十分相似，也与中国现代电影文化中的某一代电影人而影响全中国观众相类似。
在一个充满激情的情绪张力中，想象力就会喷薄而出。上面这首就显示出了这种想象力，这种超乎自然甚至凌驾自然的想象力，达成了艺术的很高境界。而且，原汁原味原创，让所有的后世们只能仰而望之，抄而袭之。
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汉风：汉赋乐府与霍去病的石马虎（3）
在辞赋方面，更多是汉朝的文人墨客拿来抒情解意，同时颇为考究词工韵律，显示出汉代文化走向规范与修辞的全新阶段（当然这个阶段也才是中国古代文学有意识地兴起的第一个阶段），其代表者有司马相如和杨雄等，这些文人，大多都以依附于达官显贵而得以文章成名，这也是中国文化人自春秋未期儒子充当门客这一历史在汉朝的再演进，只是这种门客开始变得更加专业而富有才情了。
倒是皇帝们，在太平天下里，也开始有了番诗情辞意。汉武帝这个人，世人知道的多是他的强国富兵和金戈铁马踏阴山击匈奴的壮举，甚少了解这位皇帝的诗情。下面是他的一首《秋风辞》赋，是汉武帝亲临河东祭土地神，在河中与群臣燕饮甚欢所作的，可以一见武帝的文风才情：
秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，携佳人兮不能忘。泛楼舡兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何？
看到这一赋，不禁会想起100年前这位皇帝的太祖刘邦所吟的那首《大风歌》，于是有会意一笑。再看看，这位玄孙皇帝又是怎样的一幅气派呢？
看来汉武帝的诗才还是极其有限的。谴词造句颇有生硬，意境勉强应付，审美难得上佳。倒是“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多”两句，有些陡然，让人一下看到了汉武帝作为一个男人的内心世界，尽管群臣在侧，美人在怀，江山在握，这个人也是于心有些寂寥落寞，想起自己的老来，也长叹一口气。此情此景，与秦始皇帝求仙山蓬莱的长生不老之术，又有什么两样呢？
司马长卿（司马相如）就是一个汉代的大才子，传说与他的相好卓文君私奔出来在长安沽酒为生，后来才情被人发现并获得了提携（这是一个中国历史上颇为令人遐想的美好自由爱情故事）。在当时，汉代所出现的达官显贵对于文化的偏好与在文人与辞赋艺术家的支持，与十六世纪梅奇美家族和崇尚人文主义的教皇对于哲学家和艺术家们的资助十分相似，正因为如此，一场文艺复兴才得以形成。司马长卿写过不少辞赋，这就跟十六世纪的许多追求自由创作的艺术家们譬如米开郎基罗这样的艺术大师（他在1535年为梵蒂冈西斯廷大教堂创作壁画时，首次将《圣经》中的人物以裸体的方式表现出来，这在当时是一个巨大的文化禁区突破），更多的时候，这些艺术家们大多都是为贵族和权柄者或者教皇来作画或是塑像的，所以，也就免不了带上歌功颂德的意味。然而，也就在这样的过程中，他们充分发掘出了属于人与自然之间的艺术天赋（从这一点来看，即便是在今天，中国文化创意产业的催生和�