“特技动画片”（科尔、麦克拉伦等人制作），是用正常的摄影手法来拍摄一些人物，但在拍摄时或剪辑时用了各种“特技”（如快速摄影、慢速摄影、影片翻接、突然停拍等）。所有这些手法都可和“正常”拍摄的场景结合在一起。
上面列举的并不详尽的各种样式显示动画电影主要是（但不是唯一地）建立在逐格拍摄法的基础上。在美学方法上，这些样式主要是使用图像与造型，而且有排除用摄影与机械方法来重现人物及其动作的趋势，它们更多地属于造型艺术（绘画与雕刻），而不属于传统的电影。
还应指出：摄影机的各种移动以及某些电影手法（如叠化）本身就可使油画与雕塑活动起来，某些关于绘画的影片（如鲁西诺·艾姆尔、雷乃、阿尔卡蒂等人制作的影片）与其说是属于真正的纪录片，不如说是属于造型艺术。
因此，动画电影在不远的将来有演变成为一种“造型电影”的趋向，而这正是埃利·福尔在1922年预言的梦想。福尔在看过那些“干瘪、瘦小、僵化、真可称得上胡涂乱抹”的动画片之后，希望有一天会看到动画片“具有纵深感、造型高超、色彩有层次……，要有德拉克罗瓦的心灵，鲁本斯的魄力，哥雅的激情，米开朗基罗的活力”，以便创造出“一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声的交响乐更为令人激动”。
在美国，1940年后，迪斯尼的无上霸权带来了艺术上的日益堕落，这种堕落不仅表现在短片方面（一再表现拟人化的动物，如米老鼠、唐老鸭、普卢托狗），也反映在耗费庞大的长片中，这些长片不是支离破碎的大杂烩（如《音乐盒》、《鸡尾酒会旋律》等），就是一些专门供儿童们观看的大活动画册（如《灰姑娘》、《爱丽丝漫游仙境记》、《彼得·潘》、《森林美人》等）。在摄制后一类动画片时，迪斯尼干脆搬用了普通电影的手法（如《罗宾汉》、《金银岛》、《罗布·罗埃》、《海底两万哩》、《达维·克罗凯特》）。他不再是创作家，而是成为一个连他的企业副产品也不放过的机灵制片商和发行商。通过抽取版税的办法，他那部《达维·克罗凯特》曾被用来为销售价值三亿美元的儿童商品大做广告。迪斯尼公司也发行那些从自然学者那里买来而在他的洗印厂里重新加以剪辑的纪录片（如《海狸峡》、《活跃的沙漠》）。有些镜头用特技摄影使小鸟跳起勃拉姆斯的华尔兹舞，蝎子随着拉威尔的波利乐曲翩翩起舞。这些都是在这类“纪录片”中插进去的（未预先通知原片作者）动画片镜头。
迪斯尼的风格从1935年到1955年在美国起了决定性的影响，它也在英国、法国、意大利等国，甚至在苏联和中国，都有很大影响。
好莱坞的大部分动画片作者一直循着米老鼠与唐老鸭的老路，采用一些拟人化的动物，但是这些动物逗人喜爱的地方愈来愈少，代之而起的是一种残酷无情（同时也是千篇一律）
的凶猛。
保尔·泰利（又名泰利—通斯，在福斯公司工作）的动画片是以喧嚣不休的乌鸦赫克尔、无所不能的大鼷鼠（超人的漫画形象）和臭气熏天的小鼬鼠等作为主人公。华尔特·兰兹在《安迪·潘达》中塑造了一只小熊的形象，1941年又在《林中啄木鸟》一片中创造了一只生性狂暴破坏森林的啄木鸟。莱翁·施莱辛格制作的动画片《疯狂的曲调》与《快乐的旋律》从1944年以来被华纳公司的动画片制作者（如弗里伦、查尔斯·琼斯、罗伯特·麦金松等）大拍续集；凶恶而愚笨的猫汤姆和比它的追捕者更为凶猛、活跃的老鼠杰利，是皮尔·汉纳与乔·巴巴拉的动画片《汤姆与杰利》中的主人公。
除上述诸人之外，我们还应特别提一下杰出的塔克斯·阿弗利，他所设计的噱头中那种疯狂、激烈、凶狠和近似超现实主义的喜剧情节启发了弗里伦、查尔斯·琼斯和罗伯特·麦金松，使他们创造了小兔巴格斯，金丝雀基基和小猫苏尔维斯特。
1950年之后，美国的动画片深受五年前由迪斯尼的前编剧人斯梯文·波苏斯托夫创建的“联合动画制片公司”的影片的影响。这时他当上了制片人，动画片的艺术指导主要由罗伯特·卡农担任。卡农在1950年因摄制《哑童说话》一片而获得声誉，该片描写了一个不会说话的小男孩，当他张嘴时，发出最为令人惊异的声音。
除了卡农，还有约翰·哈布莱、亚特·巴皮特、威廉·赫茨、佩特·伯纳斯、卢·凯勒、戴德·帕尔梅利等人都革新了美国动画片的风格，他们用一些尖锐讽刺的模拟动作或巧妙的疯狂动作，仿效当时在《纽约客》或是《先生》这种内容丰富的滑稽画报上作画的优秀漫画家的笔法。“联合动画制片公司”还常常更新图样、色彩和影片的主角。伯纳斯在系列影片《马古先生》中塑造了一个盲目行动的小老头的形象。他体弱多病、生性顽固，使他经历了可怕的种种风险，可是由于他的乐观知足，对一切都满不在乎。波苏斯托夫“联合动画制片公司”的风格对迪斯尼的影片以及英、法、南斯拉夫等国的动画片制作者都有影响。美国最近的动画片中获得成功的有：恩斯特·平托夫的《弗莱布斯》和阿尔·库塞尔的《圣母院的小杂技演员》，由索尔·巴斯为各种长片绘制的片头字幕动画，此外还有约翰·哈布莱的动画片，将在下面叙述。
在加拿大，成为当代动画片大师之一的是诺尔曼·麦克拉伦。这位年轻的苏格兰人是由卡瓦尔康蒂发现的，他和英国纪录学派的导演们工作了一段时间之后，被当时担任“国家电影局”局长的格里尔逊召到加拿大。麦克拉伦不断革新他的技术，他的富于诗意的幽默感和简明的笔法使他能够再现动画片先驱大师爱米尔·科尔和梅里爱的那种纯朴天真和生动活泼的精神。
麦克拉伦先是用手在胶片上绘画的方法制作了几部抽象性的动画片（依照他的老师李恩·拉伊的作法）和一些生动而滑稽的广告片（如《银元跳舞》、《标志胜利的V》），以后又用叠化与推拍所产生的效果使一系列固定的图画活动起来（如《划船》）。后来他用“自动绘画”的特技摄制了一部彩色粉笔画影片《在高山上》。此后，他又回到在胶片上直接绘画的方法，在《D调提琴》与《赶走忧愁》中表现一些线条简单的形象，还拍了一部杰出的立体动画片《圆圈是圆的》，这在当时是独一无二的试验，他还利用形象在视网膜上的延续性，拍了一部试验性的作品《瞬间的空白》。
麦克拉伦最后又采用1900年代的影片《困难的脱衣》中的方法，拍了特技影片《邻居们》和《一把椅子的故事》，在《节奏舞》一片中，他应用“颠倒字母”的老方法，使一些清楚的数字在黑暗的背景上跳动。麦克拉伦的影片除了表现手法十分现代化之外，总是充满人情味和高尚的思想。
麦克拉伦在加拿大电影局时，周围有不少有才能的动画片作家，其中突出的有：乔治·邓宁（摄有《士官生卢塞尔》，是用一些金属剪影拍成的动画片）；柯林·劳乌（他在《黄金的首都》一片中用蒙太奇与框入的手法使一些旧照片活动起来）；吉姆·麦凯（制作了一些剪纸片）；格兰特·门罗（制作了一些特技片与木偶片）和杰拉尔德·波特顿（摄有《发怒与喘气》）
等人。
在捷克斯洛伐克，由于国家电影局的支持，从1945年以来在布拉格和哥特瓦尔德两地兴起了两个动画片学派。
“毛线衫兄弟”动画片厂1945年后在布拉格以画家和雕刻家吉里·透恩卡为中心组成，成员有爱德华·霍夫曼、J．布尔岱卡、约瑟夫·卡布尔特和瓦克拉夫·贝德利希等人。
他们起初制作了一些很有个人特色的动画片（如《祖父和甜菜》、《礼物》和《弹簧玩偶》）。1947年后，曾经表演过木偶戏（它在捷克斯洛伐克是一种很发达的艺术）的透恩卡专门摄制木偶片，拍了《捷克年》这部于1948年在威尼斯电影节上获得大奖的长片。虽然片中的木偶面部没有表情，四肢动作僵硬，但照明、彩色和建造得非常出色的布景却赋予它们强烈的生命力，瓦克拉夫·特洛詹创作的音乐与歌唱节奏感也很强。在这部影片中人的声音只表现在音乐歌唱部分，那些出自捷克民间故事的人物始终是不出声的。《捷克年》描绘出民间生活的一系列场面：狂欢节、春天、夏季、节日集市圣诞节等。
在摄制了几部优秀的木偶短片（如滑稽模仿西部片的《草原之歌》，根据契诃夫原作改编的《大提琴的故事》）之后，透恩卡接连完成了两部长片：根据安徒生童话改编的《皇帝的夜莺》与根据中世纪一个传奇拍摄的《巴亚雅王子》。这两部巴罗克式的作品充满虚构的想象，过分追求形式的精美，剧情也显得有些拖沓。
透恩卡在《马戏团》一片中用彩纸剪影更新了剪纸片，继此之后，又根据瓦克拉夫·特洛詹的音乐，创作了《捷克的古老传说》，这部活动的雕像片具有史诗与歌剧那样高雅的风格，画面构图严谨，并通过光的作用给人以浮雕感。随后，为了把《好兵帅克》》搬上银幕，透恩卡又将木偶同旧照片和约瑟夫·拉达的著名插图结合在一起。这部影片由于不敢背离贾洛斯拉夫·哈塞克的原作，不得不表现一个滔滔不绝、口若悬河的帅克，说一口无法翻译的布拉格音的土话。这种作法损害了这部作品在外国的成功。透恩卡此后自由地改编了莎士比亚的《仲夏夜之梦》，该片在某些方面近似《捷克的古老传说》，具有杰出的雕刻风格，象一出场面壮丽的歌剧。
“毛线衫兄弟”小组的动画片厂在爱德华·霍夫曼的领导下继续在布拉�
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