骷遥�66年为暴君尼禄割开血管处死。——译者。
此后不久由帕斯特罗纳导演的影片《卡比利亚》比上一影片具有更大的价值，并在电影史上成为一部划时代的作品。
这部影片的剧本原由诗人邓南遮起草，但以后又经帕斯特罗纳全部改写。影片故事非常复杂，镜头剪辑极为巧妙。它那种使观众超过时间、空间，恍如置身片中的电影自由表现方法，对以后的格里菲斯也不无影响。
为了拍摄《卡比利亚》，曾建造了一些巨大的布景。这些布景，按照当时流行于意大利的习惯，已不象梅里爱的布景那样只是一些悬挂在木框上的简单的幕景，而是用木板制成、上面涂石膏的相当庞大的建筑物。用发亮的石膏板模仿镶嵌的地板，这一方法后来成为了好莱坞大肆模仿的对象。布景的庞大和群众演员人数的众多使拍摄方法起了变化。来自百代公司的摄影师、西班牙人塞贡多·德·乔蒙。在摄影场中应用了一种当时尚未为人所知的方法。他把摄影机放在一辆车上，对着布景平行地移动摄影，这种摄影方法以它所产生的浮雕感，使人更感到布景的突出。有时在表现一个全景以后，摄影机又转向主人公，用极接近的距离，隔离其他景物来拍摄，或者把摄影机远移来拍摄主人公。帕斯特罗纳把他这一发明或至少是他在摄影场中第一次应用的方法，登记为自己的专利权。在应用这种今日称为“移动摄影”的艺术方法上，意大利早过任何国家，特别是早过美国。
在拍《卡比利亚》这部影片时，为了达到美学的目的，还用了人工灯光。以前一直用以代替阳光的电灯光，现在被用于背光摄影和黑白对比的摄影。烧毁罗马舰队的阿基米德①的形象是用特写来拍的。灯光从下面照射出来，把阿基米德那张络腮胡子的面孔，突出地表现了出来（帕斯特罗纳拒绝应用假胡子）。对真实性的注意在这部摄影场布景和天然外景协调地交替出现的影片中，非常显著。自然背景在汉尼巴率军翻越阿尔卑斯山的镜头里利用得极其优美，在白雪覆盖的山坡上展示出马队和象群的漫长队伍。①古代物理学家、数学家，他曾用聚光镜，借太阳光烧毁罗马船只。城破被杀。——译者。
《卡比利亚》这部影片当然带有很多动人心魄的精彩镜头，如：战争、大火、罗马舰队的覆没，特别是在拜尔神庙中用婴孩祭神的场面。为了这一场面，作曲家伊德白兰杜·比萨蒂专门写了一部名为《火的交响乐》的乐曲。
邓南遮编写了这部影片的说明字幕。他所用的夸张的词句，在今天看来，还令人觉得可笑。可是这种夸张在演员的表演中却并不经常存在。这部影片里的演员如伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽迪亚·夸兰塔和温别尔托·莫扎托，当时都是有名的演员，常用动作来表达剧情。但《卡比利亚》的一切成功尤应归功于曾经在热那亚港做过码头搬运工人、有着强壮的体格和超人腕力的巴托洛米奥·帕格诺，他在片中严肃地扮演了马西斯特这一角色，大受观众的欢迎，使以后半个多世纪中一直主演一系列的马西斯特的影片。
《卡比利亚》一片获得广大的声誉，淹没了另一部更重要而没有出过意大利国境的影片，这就是尼诺·马尔托格里奥在1914年替存在时间很短的莫甘诺公司拍摄的《迷失在黑暗中》。这部影片虽然同样有古罗马故事片中的夸张作风，可是却显示出意大利电影所常见的那种现实主义的传统。法国影片的现实主义对意大利电影也许发生了影响，如德尼佐在米兰拍摄的、模仿齐卡和欧泽的平民剧《残废人》，就是一个例子。但是，《迷失在黑暗中》受那不勒斯文学的影响要比受外国电影的影响大得多，因为它本身就是根据罗伯托·布拉乔写的一部杰作摄成的。
《迷失在黑暗中》为了同时描写社会上的两个阶级，充分运用了以后被格里菲斯大量使用的对比蒙太奇。故事是在华伦扎公爵的富丽堂皇的府第和乞丐与穷人所聚居的那不勒斯贫民窟里同时展开的。对于贫民窟的描写，尤其着眼于当时那不勒斯地方的特点，如迷信、抽彩赌博、穷街陋巷、酒店、家族间的仇杀和对贵族的盲目尊敬等等。
这部影片是由一些意大利的第一流演员演出的。高尔基的朋友、著名的演员基奥凡尼·格拉索扮演瞎子，美丽的弗吉妮亚·巴莱丝德里埃里扮演被诱骗的女郎，德罗·隆巴底扮演华伦扎公爵，玛丽亚·卡尔米扮演公爵的情妇。
《迷失在黑暗中》这部保存在意大利电影博物馆，直到1944年以前还时常被爱慕者——影评家温别尔托·巴巴罗放映的影片，对意大利新现实主义的诞生，很有影响。直到今天，它在摄影上的现代性仍令人感到非常惊奇。这部影片不仅是格里菲斯的先驱，同时也是苏联电影大师们，特别是普多夫金的先驱。
现实主义，或者更明确地说真实主义，也是尼诺·马尔托格里奥根据左拉的原作摄成的另一部伟大影片《梯丽莎·拉更》的特点。这种特点，同样也存在于巴尔达柴尔·尼格洛尼的《一只麻雀的故事》里。
但在一些导演继续制作罗马帝国的豪华影片时（如尼诺·奥克西里亚的《你标志着胜利》，格佐尼的《安东尼与克莱奥帕特拉》、《凯撒的阴谋》和《克利斯塔斯》，马利奥·卡塞利尼的《菲多拉》、《尼禄和阿格利宾》和《迦太基的毁灭》），另一些新的倾向已在意大利电影中产生。丹麦浮华剧的影响开始在尼诺·奥克西里亚的作品（《最后的拥抱》、《铁矿》、《死亡的行程》）里出现。奥克西里亚的《心灵的风暴》（1912年摄制）对以后西席·地密尔的名片《欺骗》的剧本可能有很大启发。浮华剧的风格同样在派斯加利的影片《在悬崖之下》、《在宝座的台阶上》、《吗啡》、《过去的影子》、《吉卜赛人的苦难》（由狄安娜·卡伦主演）里也极其明显。
从1914年起，浮华剧在意大利的发展超过了大型历史片。电影女明星时代也由此开始了。这时期的电影剧本很多采自邓南遮的浮夸小说和亨利·巴塔叶的戏剧。比埃罗·福斯各拍了《卡比利亚》之后有意识地用邓南遮原作的名称，导演了一部描写两个人物的影片《火》，由费波·玛利和打扮得象猫头鹰那样的比娜·梅尼却里演出。这部影片剧情的夸张、动作的过火，以及它的心理描写的幼稚，在今天看来，与其说是象一部悲剧，还不如说是象一部喜剧。这时，电影明星已统治意大利电影。在1914年以前，他们演一部影片的报酬已超过一万金法郎，制作一部影片花费200万或300万法郎，已不是一件罕见的事情了。
大规模的宣传使意大利电影明星的声名广泛传播。伊塔利亚·阿尔米兰泰·曼齐尼、丽达·波莱丽、夸兰塔姊妹（丽迪亚与雷蒂齐亚）、玛丽亚·雅格比尼、乔凡娜·迭利比里·冈萨雷斯、玛丽—克里奥·塔拉利尼、弗兰契斯卡·贝尔梯尼、海斯彼莉娅、李娜·卡伐利埃里、卡丽·山布契尼这些容貌端庄挥舞着象雕像的手臂的美丽女演员已为很多人所熟悉。而马利奥·鲍那德、阿尔倍托·卡普齐、埃托莱·贝尔蒂、爱米里奥·吉奥内、费波·玛利、温别尔托·莫扎托、阿姆莱托·诺佛利等这些男演员们的声誉也和她们不相上下。自此以后，有名的女明星的演出比影片剧本或精彩的镜头更为重要。这些身价很高的女明星们一般只在一家制片公司里拍戏，她们有自己的编剧和导演，正象左拉小说中娜娜的时代那样，银行老板往往为她们倾家荡产，成年的男子会在她们的门口自杀。这种如醉如狂的情形又被幻想渲染，反映在一些夸大而幼稚的电影剧本中。这些粗制滥造的影片加速了意大利电影的衰退。从1915年起，衰退迹象已开始出现，尽管意大利电影因当时大量采用了流行的法国戏剧和小说而获得了一部分英国观众，但终于无法挽回这一颓势。
在这种衰落的过程中，描写历险的分集影片仍在一时期内保持着它的声誉。继德尼佐的《梯格利斯》之后，马利奥·卡塞利尼导演了一部名叫《幽灵列车》的影片，片中描写印度王子那迪尔利用一个秘密组织从一列飞快行驶的火车中把安梯莫昂王的公主抢走。摄制这类影片的专家，是过去经营钟表业后来成为电影明星和导演的爱米里奥·吉奥内。他那部名叫《灰鼠》的影片（1918年摄制）虽然仿自费雅德的《吸血鬼》，但具有很大的独创性，片中都灵郊区的风景拍摄得极其优美。吉奥内另外还导演并主演了《别特罗·卡鲁索先生》，组片《为了死》、《穿蓝衣的伯爵夫人》和《金钟面》等等。但他的特出的才干仍然不能将意大利电影从颓势中挽救出来。
意大利卷入一场艰难的战争使它的电影事业愈加陷于困境。在停战条约签定以后，意大利已不能重新取得被新兴的好莱坞电影所垄断的国外市场。它描写通奸的浮华剧在英美国家不被人所了解或遭到道德上的反对。而德国电影此时由于有强大的工商业的支持，在摄制场面宏大的故事片方面成了对意大利电影极有威胁性的竞争者。
但此时罗马和隆巴第的企业家仍认为意大利影片将能恢复它战前的霸权，他们把当时所有的22个制片公司组织成一个托拉斯，胶片大王比塔鲁加收买了很多大影院。有些制片公司在影片尚未开拍以前，就预售出去；有些公司则企图组织国际垄断机构或用巨额的报酬来争取演员；有些公司在没有资金摄制影片时，大开空头支票。他们强迫放映商在租得一部有名的影片时，必须接受10部粗制滥造的影片，同时又把过去一些成功的作品改头换面，大量加以复制。
在这种情况下，无论象《梅萨林》、《波尔基亚家族》、《戴�