前法国的成功作品，但又超过后者。这部影片虽然反映一件犯罪的案件，却没有直接触及社会问题，但是由于它含有反社会习俗的思想，使它在上映几场之后就被禁映。尽管如此，这第一部新现实主义的杰作仍对意大利电影有着举足轻重的影响。①一译《邮差总揿两次铃》。——译者。
②季奥瓦尼·维尔加（1840—1922）：意大利小说家，生于西西里岛上的卡秦纳城，是“真实主义派”的创始人之一。——译者。
青年情侣演员维多里奥·德·西卡此时已做了导演。经过几次尝试之后，他选择了新闻记者西柴尼·柴伐梯尼作为他的助手。他们的第一部影片《孩子们注视我们》大胆地抨击流行的婚姻观念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政权。墨索里尼垮台后，在罗马成为“不设防城市”的日子里，他们拍摄了《天国之门》一片，这部影片中有几个素描镜头同一个宗教朝圣场面结合在一起，隐喻地表现意大利在战争最艰难时期的景象。
柴伐梯尼曾是勃拉塞蒂《云中四步曲》的编剧，这部影片描写在一辆长途汽车上，一个推销员与一名少妇邂逅相识，这个少妇已经怀孕，推销员同意冒充她的丈夫。这部张冠李戴的喜剧采用了美国轻松喜剧的手法，但在题材的处理上却表现了墨索里尼政权摇摇欲坠时代的气氛。有许多场戏，人民群众占据着画面，他们挤在一辆古色古香的、吱吱作响的长途汽车里，这和法西斯政权宣传的“火车准点到达”的神话是何等的不协调。
倘若轴心国得胜的话，这些新现实主义者必定很快就会被迫就范。但是，决定这个流派诞生的人民浪潮终于击败了法西斯主义，从而抵抗运动的战斗为解放了的意大利电影提供了最早的题材。
《罗马，不设防城市》的剧本是罗西里尼和阿米台依根据一个抵抗运动的领导人的口述几乎是逐字逐句记录下来的，后者向他们逐日讲述那些为准备解放而进行的秘密斗争。罗西里尼在解放之后，立即着手拍摄这部影片，他在一无拍片许可、二无资金的条件下，在事件发生的地点，拍了这部重现当时情景的影片。影片的真实性、现代性和“当代感”突破了银幕的老框框。《罗马，不设防城市》在国际上赢得的巨大成功使新现实主义与意大利电影在全世界确立了地位。
罗西里尼在摄制《游击队》时，拒绝应用摄制棚、服装、化妆、演员，甚至连剧本也几乎不用。罗西里尼、阿米台依和年轻的记者弗德里科·费里尼一起作了一次调查，结果拍出了一部包括六个电影短篇故事的影片。片中的游击队员、修道士、美国兵、平民妇女、擦鞋童等等，都是从兵营、女修道院里或街头拍下来的，这些人在摄影机前重现了他们过去的生活插曲。
这种拍片方法并不排除优美的形式和细致的加工。《游击队》一片是1946年意大利影片中花费最贵的一部，它的贫乏只不过是表面现象。有人把新现实主义的诞生归因于意大利当时普遍的贫困，这种解释是荒谬的。这部影片对“美术摄影”的蔑视实际上正是一种高超的技巧，创造了一种新颖的风格，这种新的风格很快在全世界各地被仿效。
《游击队》在表现盟军进展的六个阶段上是一篇悲痛感人的抗议书，一种对战争苦难的控诉，对那些听凭他们的士兵和游击队员在沼泽地里被屠杀的将军们的一种谴责。由于影片表达了人民的内心呼声，它超越了纪事的范围，而达到史诗的高度。
在《德意志零年》中，这种抒情的报道手法却显出它的局限性，因为罗西里尼离开了自己的故土，光靠一次单纯的访问根本无法充分表达出柏林在1946年的混乱情况。这部影片虽然诚挚感人，但仍然是一个外国人对一个城市和一个时期的所作的见证。
曾经作为他的人民的代言人的罗西里尼，这时又寻找新的途径。他摄制的《爱情》是安娜·玛格那尼的一出独脚戏。《圣·芳济的十一个故事》①也未能重现当年弗拉·安杰利科②的热情与高超的手法。这部崇尚宗教信仰的影片并未使好莱坞停止对《爱情》的谴责，说这部影片有渎圣主，并对罗西里尼大肆攻击，当时罗西里尼正为他新近结婚的妻子——英格丽·褒曼导演《斯特隆波里火山》这部在商业上并未取得成功的影片。①意大利原片名《圣弗兰西斯哥》。此片系根据意大利阿西斯镇的圣·芳济僧院的壁画故事摄制。——译者。
②意大利古画家，原名乔瓦尼·达·菲埃索勒（GiovannidaFiesole1337—1455）。——译者。
解放后，重要的影片不断涌现。阿尔陀·维加诺的《太阳仍将升起》采用浪漫主义的手法，在描写抵抗者的英勇斗争、有产者的腐朽生活和希特勒的残暴方面也许胜过《罗马，不设防城市》（但还赶不上《游击队》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都达描写了被俘的士兵回到破残而动乱不安的意大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》里表现出他丰富的情感。德·桑蒂斯以情节曲折的《悲惨的追逐》一片开始他的导演生涯，这部影片展示了战争刚停止后的情景：强盗与法西斯党徒同渴望分得土地的农民之间的冲突。在《生活在和平的日子里》一片中，吕奇·藏巴用粗犷的笔调描绘那些被迫卷入战争的农民的悲惨遭遇。
维多里奥·德·西卡和柴伐梯尼拍摄的那部《擦鞋童》（描述罗马街头擦鞋儿童的戏剧性遭遇）粗看好象是《生路》的新翻版，它的重要性与真正反应只有在《偷自行车的人》、《温别尔托·D》和《米兰的奇迹》这三部影片完成后才显现出来，《擦鞋童》是这四部曲中的第一部。
在《偷自行车的人》一片中，一个罗马失业者找到一个必须有辆自行车的工作，当他正在张贴影片《吉尔达》的海报时，他的自行车被人偷走了。为找回他糊口的工具，他和自己的孩子在罗马街头奔波了足足二十四个小时，仍是一无结果。这则极其普通的社会新闻却在影片中变成一场悲剧，成了对某种生活方式、某一政权与失业现象（当时就有数以百万计的意大利人常年失业）的控诉。这部作品也是对人类孤独状态的自我独白，卡夫卡对这一独白的解释是不对的：影片的主人公不是遇到抽象的不可理解的阻碍，而是直接面对意大利的社会现实，这种社会现实自然会引起他（也会引起观众）的思想觉悟。
这种思想的觉悟在《米兰的奇迹》一片中表现得十分明显，在这部影片中，孤独已经让位于正在出现的团结。这个主题早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《电影》杂志上发表了这个剧本，那时他喊出“打倒战争”的口号是采用神话故事的小心口气来表达的。十年过去了，他采用了一种更深入当时现实的手法。这部影片很受卓别林和克莱尔的影片的启发，它象一则寓言，含有社会要求的呼声，描写米兰的失业者对控制他们贫民区的“垄断大亨”所作的斗争。但是，虚幻的迂回表现手法使广大观众对《米兰的奇迹》一片中诗一般的隐喻不能完全理解。
《温别尔托·D》一片是以一些退休的小公务员的孤苦伶仃生活为题材，它描写一个品行高尚的老人被生活穷困所迫，企图自杀以了残生。但影片的结论不是表现在他的自杀未遂，而是表现在影片的第一个段落（退休的公务员在议会前面示威游行）上……柴伐梯尼和德·西卡合作的这四部影片组成了意大利社会的一幅画面，成为战后新现实主义最重要的作品。
新现实主义的第三位“大师”——鲁西诺·维斯康蒂此时重返电影界，着手拍摄关于西西里的三部曲《大地在波动》。但他只完成了《海洋的插曲》①，该片上映时被剪得七零八落（在法国尤其如此）。它叙述一个渔民家庭想挣脱鱼商的剥削，结果反而因此失去房屋与船只。生活使他们流离失所，然而他们的一个儿子终于领悟到基本的真理。维斯康蒂以一种奇妙的造型意识从现实生活里选择了一些演员，叫他们在类似非洲那样贫困的西西里背景中演出，例如那个在一间狭小的房间里从事家务劳动的少妇，其动作就表现得非常生动。
维斯康蒂由于未能完成上述三部曲，有一时期投身于戏剧工作。然而，那些认为一旦观众对抵抗运动与战争的兴趣消失之后新现实主义就将寿终正寝的人，事实证明是蹩脚的预言家。人民的潮流继续推动着意大利新现实主义向前发展，它的源泉是取之不尽的。①维斯康蒂原来计划拍摄的《大地在波动》包括三个插曲，分别描写西西里的渔民、矿工和农民的贫困生活，结果只拍了描写渔民生活的《海洋的插曲》。——译者。
除了这“三位大师”之外，藏巴的影片时好时坏，在《生活在和平的日子里》之后，他摄制的《升平年代》用粗犷的真实手法再现了墨索里尼政权下十五年间西西里的小资产阶级的生活。在那些昔日的“书法派”中，索尔达蒂拍摄的《逃亡到法国》表现出他强烈的反法西斯情绪；拉都达以一种深受卡尔内影响的风格，在《铁石心肠》一片中热情讴歌了一个意大利女人同一名美国黑人士兵的爱情。在《波河上的磨坊》中，他表现了1900年左近工人们的斗争，更出色地显示出他的个性。卡斯戴拉尼最终也抛弃了矫揉造作的手法，在《在罗马的阳光下》和《春天》的影片中也以歹徒小说的那种生动和悲天悯人的笔法来叙述故事情节。
来自“实验中心”的新的一代，随着德·桑蒂斯、谢尔米和艾姆尔的出现而宣告诞生。桑蒂斯以其《艰辛的米》取得了巨大的国际声誉（尤其在美洲），该片描述农业临时雇工的生活，笔法热烈真挚，尽管有些场面过火或采用了一些戏剧的俗套。他的《橄榄树下无和平》在�