第一节 解构的修辞策略
修辞
修辞，在《现代汉语词典》中解释为：“修饰文字词句，运用各种表现方式，使语言表达得准确、鲜明而生动有力。”
显然，这是狭义的修辞。广义的修辞，不仅包括文字词句的表达，而是就整个交流方式而言的。亚里士多德在《修辞学》中定义修辞为：一种能在任何问题上找出可能的说服方式的功能。而文学理论家韦恩。布斯在《小说修辞学》中认为：修辞不仅是指作家为了帮助读者而介入小说的种种手法和技巧，而且，从广义的层面来看，整个小说本身就是修辞性的。李建军在《小说修辞研究》中认为：小说修辞是小说家为了控制读者的反应，“说服”读者接受小说中的人物和主要的价值观念，并最终形成作者与读者间的心照神交的契合*流关系而选择和运用相应的方法、技巧和策略的活动。
修辞是表达的需求，为表达服务的。解构作为一种知识生产的方式，仅仅是一种宏观层面的思维方法，在具体文本中实现解构，仍离不开修辞的选择。
为深入理解《故事新编》中所运用的解构修辞，出于论述上的方便，我们不妨根据修辞在对作品的影响大小，在等级层次上分为修辞策略与修辞方法。修辞策略是宏观上的、能影响作品整体形态的修辞方法，修辞方法是修辞策略在微观上的、小说细部的形式。两者在实现解构这一目标上是一致的。
在旧文本内部展开
批判是从“旧文本”的外部进行的，而解构则是深入到“旧文本”内部展开的。深入到旧文本的内部，是解构区别其它批判方式的关键所在，也正是解构修辞的基本策略。
外部的强敌往往容易防守。面对城墙下的千军万马，不外乎高筑墙、广积粮，日夜巡逻，重兵把守。内贼则尤难提防，他使用的是你自己苦心经营起来的工具在毁坏你自己，你自己越强大，内贼对你的破坏就越能强大。
又若一幢房子。旧了，可以再买来新漆，重刷一遍则焕然；瓦碎椽朽，窗破户蠹，都无关大体，修葺一番，照样住人。但要是内部出了问题，结构散了，榫铆松了，梁歪柱倒，基础塌陷，则下再大的力气也无可救药。
因此，倘志在攻城，则不妨深入敌城，做一回内贼，煽动叛乱，打开城门，迎自己的人进去；倘志在掀掉一座旧塔，则无妨扛起大锹挖掉它的墙脚，抡起板斧砍断它的梁柱，举起重锤敲松它的榫铆，它让自行倒塌。
某种意义上，鲁迅不啻是一个倒戈的内贼。他说过，自己是从“旧营垒”中过来的。他对准中国传统文化的眉心反戈一击，“往往致强敌于死命。”
二十世纪初，旧文化似乎走到了尽头，成为众矢之的。新文化、新观念日益壮大，已成攻城之势。不入城的攻城者也有，他们在城池外摇旗呐喊，制造声势，调动舆论，虽也作用不小，却难以动摇旧文化的整体与根基。鲁迅少年时有过扎实的旧文化学习基础。这让他获得了出入中国传统文化“旧城”的通行证，方便了他的“潜入”与“往返”。
但他终究是反叛的。《故事新编》不啻为他对旧文化的一次无声的烧杀抢掳。宛若功夫盖世的高人出场，所过之处，内力所及，梁倾柱脱，在其身后，中国传统文化看似巍然耸立的古塔，轰然塌地，而高人声色不动。
不入虎穴，焉得虎子？《故事新编》对中国传统文化的解构，首先是它深入了中国传统文化的心脏。在心脏里注入毒素，让它随着自己的血液扩散到全身，早日崩溃。
细分析，《故事新编》对旧文化的解构策略有三：一是将日常生活的细节注入到“旧文本”之中，或是将装神弄鬼的旧文化拖入日常生活的泥淖，解除它庄严、神秘的外衣；或是让“旧文本”在日常生活的照耀下中重新闪光，赋予“旧文本”新的意义。二是让旧文化沿着自己的已经腐朽的内在逻辑轨道加速向前，直到抵达死亡的墓地。三是对着旧文化的墙脚挖下去，让人看清旧文化的巍峨古塔是如何建立在“偶然性”的流沙之上。
如此种种，旨在利用旧文化本身的资源将旧文化置于不可调和的自我矛盾之中，所谓“以其人之道还其人之身”，从而让旧文化在充满矛盾的“存在”中变得“虚无”，最终走向消亡。
策略一：注入日常生活的细节
大凡神圣的东西都有一个共同的特点，就是想方设法远离日常的庸凡生活。偶像之所以成为偶像，总是不食人间烟火的。要是知道神仙也要排泄、也要*，就不会有谁把他当神仙了。
“民可使由之，不可使知之”。专制的统治者需要神圣的东西，以威吓民众，展示自己的不可冒犯。而民众却无法脱离日常生活，柴米油盐、饮食男女，生活才得以继续。于是，世界就在我们面前分成了两部分：一部分是神圣的、庄严的、崇高的、不可靠近的、远离尘世的；另一部分则是庸常的、形而下的、日常生活的、世俗的、玩世不恭的、嬉戏的。自古以来如此。中国的官与民、君与臣、庙堂之高与江湖之远、正统文化与民间文化、诗词曲赋与弹词小说、宫廷建筑与世俗民居，各沿着自己的方向前行，使中国文化整体上呈现二元对立结构。即使进入当代社会，这种二元对立结构还是没有变，只是换了主人，变成城与乡、工人阶级与农民阶级。我家乡的老百姓有一句常挂在嘴边的话：你当你的官，我打我的砖。此语饱含了对统治者的蔑视，也表达了普通民众对日常生活无奈的沉醉。
鲁迅眼中的世界更是清晰地分成对立的两个部分：友与仇、人与兽、黑与白。他将中国的历史分为两种：做稳了奴隶的时代和做奴隶而不得的时代。这是就“民”的一方面讲的。倘要从“官”的一面来说，整个中国的历史就只有一个时代，那就是“官本位”的时代，而且从来没有改变过。夏商周，秦汉晋，隋唐宋，元明清，不知赶走了多少“官”，后面上来的，却依然还是官。官与民，庙堂与江湖，永远是对立的世界。
中国传统文化本质上是属于统治者的文化。它总是非常乐意地将自己装扮成神圣不可接近的“神”，将民间的、日常生活的文化踏在脚底下。
改朝换代了多少，孔夫子的牌位总是高高在上，没有哪个弟子曾敢僭越。老夫子本人还亲口说过君子不应该关心农事一类的话，言下之意，农事应是“小人”所关心的。他要的就是使中国的文化远离日常生活、远离普通民众，使文化成为“神”，端着高高在上的架子，给人威严，使中国的文化永远是统治者的工具，不是民众的生活需求。
可是，一个体格健壮的文化又怎么能离开日常生活的根呢？文化本身来源于日常生活，以日常生活为土壤。离开日常生活的文化必然走向没落与腐朽。进入近代以来，中国传统文化日显僵化，正是它有意脱离民众日常生活的结果。越是脱离日常生活，文化越是苍白虚弱；越是苍白虚弱，文化就越加不敢面对日常生活，越加有意远离民众。这样，文化渐渐变成少数人自娱自乐的游戏，变成了压迫与欺骗民众、“规训”民众的工具，变得虚伪狂妄、反动与僵化。
权威为维护自己既定的威严，总是希望让民众放弃来自日常生活的判断，这样，民众才能听从于它无形魔棒的指挥。而清醒的人们总是从日常生活出发进行判断，因为，任何真理都必须经受日常生活的检验。否则，越是看似高深莫测，就越是装神弄鬼的东西。
偏偏，中国的多数民众甘愿受制于这种装神弄鬼的把戏，在权威的鼓动下放弃来自日常生活的判断，而屈从于高深莫名的威严。
而鲁迅不。他要让真理与谬误重新回归到日常生活，让日常生活成为中国传统文化“神性”的泥沼。
对中国传统文化失去希望的鲁迅，要扒下的正是中国传统文化的这张虚假面具，将那些摆放在圣坛上的器具扔到日常生活之中，让阳光的照妖镜还原出它的邪恶本质，祛除它的鬼魅气息——
女娲造人，将人看作是上天的造作，是奠定中国传统文化中人在自然界中的地位的重要逻辑基础。正是在“人乃神造”的掩盖下，中国传统文化的各种骗人的把戏才大行其道，让民众昏昏然沉睡，变成了麻痹神经的细腰蜂的毒针。
如何打破这一谎言？在《补天》这里，鲁迅并不是简单地来否定女娲造人，而用了弗洛伊德的“性苦闷说”来解释人的创造。这样，人不再是神造的，而是我们日常生活中常常面对的“*”的自然产物，这样产生出来的人，它本身并非完美。而性，并不是如旧文化的卫道者们眼中所认为的龌龊与肮脏。
甚至，女娲之所以造人，根本就是无意的，我们看：
“（女娲）从来没有这样的无聊过……走到海边，全身的曲线都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才浓成一段纯白。波涛都惊异，起伏得很有秩序了，然而浪花溅在伊身上。这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。但伊自己并没有见，只是不由的跪下一足，伸手掬起带水的软泥来，同时又揉捏几回，便有一个和自己差不多的小东西在两手里……伊固然以为是自己做的，但也疑心这东西就白薯似的原在泥土里，禁不住很诧异了。”
整个造人的过程，女娲都是没有目的的。这不但消解了中国传统文化观念中女娲造人“故富贵者黄土人也；贫贱凡庸者（丝旁亘）人也”的反动论调，而且，对人是上天有意的产物这样一种概念也进行了否定：人不过是女娲无聊的产物而已。从而，有力地消解了中国传统文化中作为人的“神圣性”；动摇着整个中国传统文化的基础。
《奔月》则更是将英雄后羿放到