，而且是可以用很少的布景道具，穿很简单的服装，以演员为核心，不以舞台美术为核心的一个剧种，一个纯喜剧形式。
相声剧其实是为相声多找了一个称谓，它不是专业术语，既不是赖声川讲的，也不是我讲的，是台湾的报纸编的，因为在台湾说到相声，大家就会想到魏隆豪和吴兆南，认为是听老先生说北京话，会听不懂。相声在台湾有一种高度的文化含义。所以，当赖声川1985年的首部相声作品《那一夜，我们说相声》上演时，媒体为了便于报道，就介绍为台湾当代的戏剧家用相声的形式来演绎戏剧，这样就变成了一种习惯，相声剧名词随之诞生。
内地相声剧的出现比台湾早了很多，我们曾做过研究，常宝 先生的相声确实属于相声剧的范畴，但是在当时，他使用的名词叫“化装相声”，老舍曾在他的著作里提过这点。但“相声剧”这个词还是兴起于台湾。
“相声瓦舍”是以做相声剧为主。我们的作品实际上根本就是相声剧，只是有些段子，看起来很像传统相声，但是，换了衣服就不再是那个样子了，比如，我们先穿传统马褂，但一转眼我们又会穿上古装衣或是日本和服。我们会活用各种元素，有灯光音乐等，也可以用很多形式来表现。这都会让观众觉得不只是新鲜，也很自然。但我们之间也有捧哏逗哏的说法，这种逻辑性的东西还是不能乱的，否则我们就不叫相声了。
冯翊纲：郭德纲让庸俗的人接触了艺术品（2）
现在台湾的相声团体，并不都是以做相声剧为主的，比如，台北曲艺团，早先他们不太注重新作品的创作，坚持表演原汁原味的相声，因为他们认为相声不是戏剧而是说唱曲艺。这是因为他们的思维和整个国内的相声思维比较像。但近两年他们也有了变化，出了很多新段子，而且很好看。如果来台湾想看到与内地不一样的相声，不客气地说，希望大家来看看“相声瓦舍”的作品。
创作灵感来自读书
“相声瓦舍”从成立之初到现在，我们的核心不会变，不管我们的作品内容是什么，“相声瓦舍”的定义是冯翊纲、宋少卿搭档。其实，“相声瓦舍”的创作重要的不是在演出的一刹那，而是在创意的过程中，人与人的合作，人与作品的碰撞，而不是人数的增加。至于演员，我们都是根据不同的戏邀请不同的人，这里有朋友，也有师生。
我们目前平均一年两个作品，从1997年开始算起来应该20个左右吧。我因为教书，所以认为这是对一个过去受过完整训练的人继续得到训练的好方式。为了给学生讲课，我需要温习所有学过的东西，于是培养了良好的读书习惯，这就是我灵感的来源。并不是因为某一个点子而去找资料，而是平时就和资料成为了很熟悉的朋友。这样，创作的过程中就不会遇到瓶颈。我们每年要演100场，平均4天就有一场。现在有一个作品正在巡回演出，叫《拆伙》。意思是冯翊纲和宋少卿要拆开，说单口相声，在这个演出中，我们按照日本相声的演法（日本的相声叫做落语）表演，题材选自日本的《罗生门》和《竹林》。戏开演的第一个段子是对口的，我们的一个学生演逗哏，宋少卿演捧哏，两个人穿着大褂，下去以后我穿着和服跪坐在台中间的蒲团上演落语，中场休息后，宋少卿穿着一身美国牛仔，演一段美国相声，最后冯翊纲再陪着这个学生上来，穿着大褂，再说一段相声收尾。
还有一个作品正在排练，讲的是大贪官和来到现代的恭王府，是个比较荒诞的故事，2006年5月演出。此外，我们下半年也希望来北京演出，正在积极争取。
我们的收入大部分依靠演出，现在我们演出的情况很好，每场票都能卖完，演出的收入足以让我们享受生活了。比如，除去自己应付的账单和孝敬老人的钱，每年的年薪也可以出国旅游两次。
我们是会员制，现在大概几万名会员，一个演出开演之前我们就会通知会员，他们可以先来买票。这些会员是年年累积下来的。包括全台湾的，我们以台北为主，有些会员不能到台北的，我们也可以过去给他们演出。台北一年售票的情况是在40场左右，全台湾的演出在50场或60场，所以总共会有100场演出。演出票价最便宜的是300元台币，折合成人民币应该是几十块钱，最高票价1200元台币，也就200多元人民币。“相声瓦舍”是一个股份制的职业团体，所以我们不允许亏本，而且我们在经营上有一个非常专业的行政小组。在台湾，85％的相声团体都聚集在台北，而达到“相声瓦舍”规模的有七八家，但是，不一定都在台北。
台湾相声没有派别
在台湾的大学，并没有与相声有关，或者与曲艺相关的科系和课程。赖声川在他的导演课里会有一定的比例谈相声，我现在也是老师，在我的课里也有一定的比例谈相声。2001年左右，台湾的国民教育中，从小学到中学的12年里加入了一门课叫艺术与人文礼育，以前就是美劳课或者音乐课，现在被整合起来，编了一本12年的教材。国中阶段有一课叫相声，就是由我来审定的，辅助教材里有关于相声的介绍，是我和宋少卿来示范的。
我和宋少卿曾拜内地的常宝华为师，要是台湾也有门派门第之分就糟了，我一个派别，宋少卿一个派别，“相声瓦舍”就要分两派了。实际上对我影响深的人，除了赖声川，还有李立群和金世杰。当时我二十多岁，赖声川让我跟在李立群的身边，和他搭档表演，有时还和金世杰搭档演出。在台湾，如果说我们的相声演得好，是因为受到交叉影响，台湾没有门第之分，只有专业和非专业之分，看你有没有专业创造能力，而不只是拿这个当作工作在做。
2002年，我和宋少卿拜常宝华为师，这本身就是门第观念，但是我认为我们和常老师投缘，我们在他那里主要学习口述历史。常老师能够把常家从常连安创办“启明茶社”以来，尤其包括小蘑菇他们的艺德、言行等讲给我们听，也会和我们讲当初他和侯宝林的一些经历。因为我们都是学校出身，没有走过江湖，没有得到过亲授段子。所以，千万不要认为拜相声师父为师就一定学的是段子，在我们看来，相声的层次角度太多了。
常老师是承上启下的一代，他教给我们的，是关于相声行业的专业思考和它的一些历史，比如，他常和我们说他和过去的搭档侯宝林切磋相声的过程，以及一些侯宝林的趣事。比如，80年代的时候，他和侯宝林坐飞机来台湾演出，有人说：“侯老师，您来台湾两次了。”侯宝林却说：“不是我来台湾两次，我来两次是你们看见的我上台表演了两次。”结果周围听到的人都笑了。还有一次是转机，飞机从香港过台湾，然后去美国，但是当时台湾在戒严，演员都不准下飞机，常老师和侯老师就隔着飞机的窗户向外看，他们说：“这是台湾啊，一会国民党的匪军会不会上来，那样就不用去美国了。”
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冯翊纲：郭德纲让庸俗的人接触了艺术品（3）
虽然没有和常宝华学段子，我觉得他对我的艺术创作还是很有启示的。任何大师风范都是有用的，就像前几天我还在看梅兰芳的专辑，这些人在艺术创作中发生的重大事件，对我都有启示。
郭德纲让庸俗的人接触了艺术品
我很早就知道郭德纲了。内地的”主流相声“认为，相声应该具有教育或警示的意义，但是，郭德纲的言论完全与此相悖。郭德纲是以恢复老段子为主，没有特别强调相声的教育意义，或发扬某些精神，我认为他的思考模式并没有错。因为我们是说相声、做创作的人，我们凭什么认为我们可以站在教育的立场上。比如，我现在是个老师，我可以站在课堂上教学生，但是我不能站在舞台上教观众。我是站在一个和观众平等的位置上提出我的创作观点，观众能够感动多少，感受多少，那是观众的选择。
最近郭德纲被内地媒体变成了头号“炒作对象”，相声主流界开始抨击他们的作品庸俗化。对此我没有看法，因为我没有在那个环境中生活，不熟悉前因后果。不过对于作品庸俗，我也有别的看法，我们以台湾的教育为例，我们现在不是着重于高度文化教育的时代，大家着急赚钱，有了钱再来享受，但等享受的时候，却理解不了深奥的文化内涵，艺术家也就白忙活一场。所以，其实不是自我降低格调，而是在了解现在的百姓、普通人，找到一个切入他们话题的入口。我不敢确定郭德纲的做法一定正确，但是，在台湾，庸俗的做法可以让一些人愿意接触艺术品。
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到今天，我们如何听相声（1）
郭德纲火了，关于相声的种种争论也再一次地被人们记起。与此同时，除了现场演出之外，广播、电视、网络，这三种重要的传播途径在相声这种中国传统曲艺项目的传承过程中，究竟扮演了何种角色，起到了何种作用呢？
广播、电视、网络三者当中，最早介入相声传播的是广播，广播相声大约出现在上个世纪40年代，最初的形式是相声艺人在广播电台“现场直播”，后来逐渐发展成剧场录制，然后在广播节目上播出。随之衍生的，也出现了最早的相声唱片、相声卡带。广播相声可以说是相声第一次向大众的冲击，广播从某种程度上带来了第一次的相声热，之后随着电视的出现和普及，广播随之势弱，但是，直到今天，广播仍旧是传统相声的一个重要阵地。
到了上个世纪80年代，随着电视走进百姓家庭，电视相声也一度成为相声传播的一个重要途径。由于电视这种媒体的大众性特点，使得其一度成为推动相声传播的一大“功臣”，很多我们现在电视观众所熟悉的“相声大腕儿”都是通过电视晚会成名，特别是每