庵秩现褪牵嬖谧趴梢宰魑枷竦娜撕臀铮嬖谧趴梢酝ü诱庑┡枷穸�
得到教诲与心灵纯净的旁观者。
伯蒂彻的原型从根子上来说是原始的，他们向着现代和模糊的目标努力，获得不同程度的成功。伯蒂彻的原始主义在他那些关于斗牛的电影中最为明显，在这些电影里，原型是通过行动而非道德决定来发挥功用的。这些现代品质不一定是伯蒂彻独有的，但似乎来自伯蒂彻这位原始的导演和伯特？肯尼迪（BurtKennedy）这位讽刺、细腻的编剧之间的张力。伯蒂彻的西部片可能会是他作品中影响力最经久的，但要想真正欣赏这些西部片，
巴德伯蒂彻：电影批评研究（3）
你必须回溯他的那些斗牛电影，回溯生命的原始样貌。
伯蒂彻拍过三部关于斗牛的电影：《斗牛士与美人》（TheBullfighterandtheLady，1951）、《雄壮斗牛士》（TheMagnificent
Matador，1955），此外还有尚未发行的《阿鲁扎》（Arruza）。
斗牛一直被拿来和弥撒做比较；这种比较将斗牛从流行的“运动”概念中分离了出来，将它放在了仪式的传统之中。斗牛士
可以像神父那样，成为一个被剥离了人性、没有了真实面目的人，
他做着别人都做不了的事———居于这个世界和下一个世界之间。神父也有可能拥有个性，甚至别人也有可能意识到那种个性，但是，在仪式的执行过程中，他必须原型地发挥自己的作用。在弥撒的过程中，神父如何感觉并不重要（或者，甚至他是谁都不重要）；相似的，斗牛士在斗牛时如何感觉可能也不重要。在他们各自最纯粹的情况下，他们都能成为一种图腾，观众可以为之产生集体的共鸣。在神父变得越来越纯净时，他也变得越来越像是某种偶像；在斗牛士变得越来越纯净时，他也变得越来越像是墨西哥广场里的雕像。所以，弥撒和斗牛在墨西哥人的生活中（也在伯蒂彻的电影中）经常互相交织；它们通常都会是同一个原型的硬币的
正反两面。
斗牛中体育运动那一面和仪式那一面的区别，也是个体艺术和原型艺术之间的区别。体育运动建立在个人表现之上；我们喜爱某位“体育明星”，是因为他的特殊技能。仪式建立在形式之上；我们尊重原型，是因为它能包含某些比它自己更加伟大的观点。在仪式化的斗牛中，就像是原始宗教一样，观众欣赏其象征性的形式，人与牛对立时，人性和神秘力量、死亡的力量对立时所遵从的惯例。斗牛可以被看做是一种艺术，但它最古老、最基本的本性
都是仪式上的。
所有伯蒂彻的电影都具有一种运动和仪式之间、个人和偶像之间的持续张力。这种张力其实是兰温（Ranown）公司西部片中固有的一个讽刺性的特色，也是斗牛电影中一种尴尬的倾向。这两种反映性格特性的形式之间的矛盾，处于斗牛电影的表面之上，
而个人和偶像之间多变的变形，则常常会超越可信的范围。
在《斗牛士与美人》中，原型品质是一种精神境界。年老的斗牛士玛诺罗？埃斯特拉达（吉尔伯特？罗兰德［GilbertRoland］饰演）和他妻子赛洛（卡蒂？朱拉多＇KatyJurado＇饰演）具有这种精神境界，而年轻的美国制片人查克？里根（罗伯特？斯塔克＇Robert
Stack＇饰演），这个渴望成为斗牛士的人，却不具有。里根一开始代表的是人来呈现的，而玛诺罗则是原型。里根具有攻击性、爱炫耀、不考虑别人；玛诺罗成熟、知足、稳重。里根是个个人主义者；玛诺罗是个形式主义者。玛诺罗学习了斗牛的形式，并非仅仅是斗牛的技术，表演斗牛的时候，他是从形式上来表演的。他知道自己作为头号高手的使命所在，他需要承担远不止是个人技术的展
示，更有一些更具普遍性和仪式性的东西。
里根请玛诺罗教他斗牛的技术，玛诺罗犹豫着答应了。里根很快便学会了，但却没能学到那种精神境界。里根的斗牛是他个人炫耀的一种延伸，他不愿把时间花在斗牛士学徒那些缓慢、按部就班的课程上，他想一步到位，直接跳进斗牛场中。但是，在他第一次演出时，他就险些被牛顶伤，幸好玛诺罗救了他，并为此遭
到牛的致命一击。
随后发生的事是可以预见到的那种变形：里根回到斗牛场，赢得了比赛，变成了一个忧伤但却更加智慧的人。但是这种变形并非只发生在可预见的情节剧层面上；它也发生在一个更难解释的层面上：里根神秘地获得了那种精神境界。不仅是成熟、技术或者智慧，还有玛诺罗所拥有的那种原型的精神境界。他继承了玛诺罗的品质：他祈祷能获得玛诺罗的力量，当他成功地完成最后一击时，他告诉人群，引领着红斗篷的是玛诺罗的手，而不是他自
己的。他变成了玛诺罗的替代者，而玛诺罗又是人群的替代者。
关于里根的变形，令人惊奇的地方在于他实现变形的方式与他引发自己堕落的方式是一样的：都是通过某种展示、炫耀。因为他想要出风头，因为他错将技术当作了斗牛的精髓，因为他试图将自己夸大成一个斗牛士，而导致了玛诺罗的死。但是，也是通过展示和炫耀，他获得了属于他的精神境界。带着一颗自杀的心（之前有两位权威人士警告他，他现在去斗牛等于是自杀），他重新回到斗牛场，他想用死亡或胜利来掩盖自己的耻辱。但这一次，伯蒂彻令里根的展示和炫耀有了它的道理。它成为一种原型的展示和txt电子书分享平台
巴德伯蒂彻：电影批评研究（4）
炫耀：这一次他被允许出风头，因为他代表的不仅是他自己，而是 获得新生的玛诺罗。展示和炫耀对个人来说是一个错误，但对原 型来说却是优点；伯蒂彻并不想在这里解决这种矛盾。
伯蒂彻的两难处境似乎是这样的：（1）从心理学和个人成就的传统视角出发，他将斗牛士看作是一个人。（2）他将斗牛看作一种仪式，一种神秘的原始行为。（3）但他并没有一种便捷的叙事技巧，能将斗牛士放到斗牛场中，能将个人变形为原型。所以，里根最后一次走进斗牛场时，他性格上左右不定的摇摆也就成了很自然的事，因为它可能也正在伯蒂彻的脑海中左右摇摆。但是等到里根放弃了自己的安全和骄傲，神秘地将自己托付给玛诺罗的精神，跨出死亡的一步之后，他就不再是那个过去的查克？里根了，他变形成了一种持久的类型，一个正在进行某种永恒的仪式的斗牛士。所以影片以一个斗牛士的偶像———墨西哥广场上的雕
像———的画面作为结束。
他下一部关于斗牛的电影，《雄壮斗牛士》，并没有去面对《斗牛士与美人》中的潜在矛盾：个人和偶像在同一个人身上充满悖论的结合。《雄壮斗牛士》的核心是一个人，心理的斗争，一名斗牛士内心的恐惧———他不愿儿子步自己后尘。影片重心在于斗牛士作为人的这一面，似乎并未捕捉到伯蒂彻就斗牛场所感受到的那种魔力。不过，伯蒂彻的两难处境在他最近的一部作品，堪称杰作的《阿鲁扎》中又再次变得明显起来。《阿鲁扎》是电影史上一部独特的电影；这是一部有关伯蒂彻的斗牛士朋友卡洛斯？阿鲁扎（CarlosArruza）的纪录片，一共拍了十年，从1956年直至阿鲁扎1966年去世。影片不仅为我们带来这位世界顶尖的斗牛士在工作时的华丽素材，也为我们提供了一种视角，一位艺术家看着另一位艺术家时的视角。《阿鲁扎》间歇地追拍了阿鲁扎的家人和朋友，但在大部分时间里讲的还是他的事业，从他自愿退休到作为扎枪手（骑在马背上的斗牛士）成功复出。作为导演，伯蒂彻并没有什么对真实电
影的顾虑，他毫不忌讳地在摆拍画面和实拍画面间来回剪切。事实上，《阿鲁扎》比大部分纪录片都更像是导演的创作作品。有几次，阿鲁扎抱怨伯蒂彻为拍电影强迫他冒风险，那些事他照理平时都会拒绝。在墨西哥广场最后那场凯旋式的大战之前，据报道，阿鲁扎曾对伯蒂彻说：“为了你那该死的电影，你会害死我的。”整部影片，观众始终不确定自己看到的究竟是否是一个“真实”的阿
鲁扎。
按照伯蒂彻的说法，拍《阿鲁扎》是“因为我最好的朋友恰巧是这世界上最好的斗牛士”。这种矛盾贯穿了整部《阿鲁扎》：究竟是最好的朋友还是最好的斗牛士？斗牛士—朋友和斗牛士—原型
之间的张力，在《阿鲁扎》中和在《斗牛士与美人》中一样明显。
一方面，伯蒂彻视阿鲁扎为朋友和长年的伙伴。他对卡洛斯的情感世界、个性的突变、他与家人和朋友的关系感兴趣。有很多场戏设计出来就是为了展现阿鲁扎人性的一面，那些和他妻子、孩子，还有他在帕斯特日的公牛在一起的戏。这些戏，绝大部分都是摆拍的，为的是展现阿鲁扎人性的一面，它们就像是在法庭上拿出来的陈堂证供一样。例如，特写镜头中的阿鲁扎貌似沉思地看着远方的家园，同时，旁白者（安东尼？奎恩＇AnthonyQuinn＇）说：“阿鲁扎感到了无聊。”这样的一场戏，首先便在观众心理的层面上失败了：伯蒂彻无法强迫观众从一张面无表情的脸上读出这样的情感来，而观众则会因为被要求去这么做而产生敌对情绪。但是，更重要的是，这场戏之所以失败，是因为它误导了伯蒂彻自己对于阿鲁扎的兴趣。阿鲁扎最有趣和最有价值的个人特点并非是他的情感，伯蒂彻似乎应该知道这一点。这种普通人的情感对于伯蒂彻赋予阿鲁扎的伟岸形象来说，显得太卑微和世俗了。伯蒂
彻的心思似乎没放在这种文本式的心理状态之中。
巴德伯蒂彻：电影批评研究（5）
另�