了。他们在1949年联手制作的《白热》是影史上最激动人心的“心理—性”犯罪片之一。卡格尼扮演一个年长的俄狄浦斯式的匪徒，他会
在抽打部下的间歇中坐在母亲的膝盖上，策划抢劫，射杀警察。
在充满精神变态意味的结尾中，卡格尼站在了爆炸的油桶顶
端，吼道：“我做到了，妈！世界之巅！”从《疤面人》一路走来，这条路不短，当初我们看到的还是保罗？穆尼（PaulMuni）躺在水沟中的画面，霓虹灯讽刺地闪烁着“厨师的环游，看看世界”的字样。已经成为黑色英雄的卡格尼对金钱和权力的兴趣并不如他对自杀式杂耍表演的兴趣那么大。第二年卡格尼担任制片并主演戈登？道格拉斯的《吻别明天》时，再度饰演相似的角色，那也是黑色电影后期最出色的作品之一。道格拉斯作为导演所缺少的，卡格尼用他直白的疯狂做了弥补。影片于1949年完成，由伊万？高弗（IvanGoff）和本？罗伯茨（BenRoberts）担任编剧，希德？希考克斯（SidHIckox）担任摄影，路易？艾德尔曼（LouisEdelman）担任制片，演员包括詹姆斯？卡格尼、维吉妮亚？马约（VirginiaMayo）、埃德蒙德？奥布莱恩（EdmundO’Brien）、玛格丽特？怀什利（Margaret
Wycherly）、史蒂夫？柯奇兰（SteveCochran）、约翰？阿彻（JohnArcher）。
《旋涡之外》雅克？图纳尔（JacquesTourneur）的《旋涡之外》精彩地运用了黑色电影的叙事元素以及黑寡妇和亡命天涯的主题。一名匪徒（年轻的柯克？道格拉斯＇KirkDouglas＇饰演过的最优秀的角色之一）的女友简？格里尔（JaneGreer）卷走了他的钱，他派自己最好的朋友罗伯特？米切姆去找她。当然，米切姆最终和格里
尔凑到了一起，两人一起躲避道格拉斯。
米切姆带着如此悲怆的情调讲述着他的故事，显然，他因为自己当上了爱情永恒的傻瓜而感到舒心。图纳尔将米切姆的叙事、简？格里尔的难以捉摸的美以及一种复杂的时间顺序结合在一起，让人感到未来毫无希望，只能从重新体验命定的过去中获得快乐。影片在1947年完成，由乔弗瑞？霍姆斯（GeoffreyHomes）担任编剧，沃伦？杜夫（WarrenDuff）担任制片，演员包括柯克？道格拉斯、罗伯特？米切姆、简？格里尔、隆达？弗莱明（RhondaFlem－ing）、史蒂夫？布罗迪（SteveBrodie）。《南街奇遇》（PickuponSouthStreet）萨姆？福勒这部1953年的作品，带上了一个奇怪的黑色伙伴———恐红。匪徒的口音发生了轻微变化，变成了共产主义的代理人；但无需意识形态上的
转化。
理查德？威德马克，这位黑色电影的性格演员也只有在黑色电影中才表现得最好，他在本片中扮演了一个双重输家，他捡到了一个“共产党”丢下的皮夹，发现里面是卷微型胶卷。当国务院
最终找到他，开始训诫他时，他回答道：“别冲我摇你们的旗子。”
码头上的那场戏符合黑色电影的最优秀传统，但发生在地铁
里的那场动感十足的打斗戏却标志着，福勒是一位更适合50年代中期动作犯罪派电影的导演。影片由萨缪尔？福勒担任编剧，乔？麦克唐纳德（JoeMacDonald）担任摄影，朱尔斯？舍默（JulesSchermer）担任制片，演员包括理查德？威德马克、简？彼得斯（Jean
Peters）、特尔玛？里特（ThelmaRitter）、穆文？怀（MurvynVye）、理查德？基莱（RichardKiley）。《一丝不苟的人》安东尼？曼执导的这部1947年的作品由约翰？阿尔通担任摄影，后者是当时最有个性的黑色艺术家。阿尔通在八年之后拍了约瑟夫？H。刘易斯的《大乐队》，两部影片在摄影方面是如此接近，以至于让人一度怀疑曼和刘易斯的导演风格是否有区别。两部电影中，光线都只以奇怪的斜面、锯齿状的薄片或垂直或水平的条状进入画面。《一丝不苟的人》是战后现实主义流派中的杂种，记录的是两名财政部干员捣毁一个伪钞团伙的故事。剧情复杂之处在于，好人的行事风格与坏人并无二致。不过最终也没关系，因为他们都死在了午夜时分的大枪战中。影片拍摄于1948年，由约翰？希金斯（JohnHiggins）担任编剧，约翰？阿尔通担任摄影，爱德华？斯茂（EdwardSmall）和奥布雷？申克（AubreySchenck）担任制片，演员包括丹尼斯？奥基弗（DennisO’Keefe）、阿尔弗雷德？赖德（AlfredRyder）、玛丽？米德（MaryMeade）、###？福特（WallaceFord）、朱恩？洛克哈特（JuneLockhart）、查尔斯？麦格劳（CharlesMcGraw）、
阿特？史密斯（ArtSmith）。本文原发表于1971年（施拉德为洛杉矶电影节策划的短片专题的小册子）。
《电影评论》，1972年春第8卷第3期
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观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（1）
它们不是实验电影，它们并非真是电影。它们只是 想要传达出某种想法的尝试。 ———查尔斯？伊姆斯
查尔斯？伊姆斯觉得很困惑，竟然有人想写篇关于他那些电
影的文章。“当被问到那样的问题时，问及‘我拍电影的方法’时，”伊姆斯说，“我几乎想要回答：‘谁？我？拍电影？’因为我并不那么看待电影。我多少视电影为一种欺骗，我就像是在使用别人开发
出来的一种工具。”
正因为查尔斯？伊姆斯针对“电影”的随意态度———他对“艺
术家个性”的浪漫神话的粉碎，他视电影为一种主要被用来传递信息的媒介的想法———他才能够在他最近的那些电影中，赋予“电影”它最需要的东西：一种认知想法的全新途径。随着电影远离电影人满足于仅展示他们的感觉，只略略尝试说出自己的想法的时期，许多最具才华的电影人，年轻的和年老的，都在尝试将他们长久以来一直抵制的那种智慧的感觉嫁接在电影之上。伊姆斯赋予这种感觉个性，一种与他生活和工作十分同义的感觉，因此他
绝不能只把他自己看做是一位“拍电影的人”。
想到查尔斯？伊姆斯，我们可以有很多方式。他对职业分类发
起了挑战：他是建筑师、发明家、设计师、工艺师、科学家、电影人、教授。但总而言之他是一位创造家，他的创造并非是一系列独立的成就，而是一种统一的美学观，其中有很多分支式的表现形式。伊姆斯的电影并非一个独立的单位，而更像是一个个分支；它们并非源自电影的历史或传统，而是来自一种最高级的、植根于很多领域的文化。让我们对他的生平做一个简单的介绍，由此粗略地了解一下他的事业所及范围；但是，需要指出的是，伊姆斯永远
都比他这些职业的简单相加来得更加伟大。
伊姆斯1907年生于圣路易斯，在华盛顿大学学习建筑，1930
年开始工作，1940年娶了画家蕾？凯泽（RayKaiser）为妻，他之后的所有作品都离不开妻子的帮助。1940年，伊姆斯和伊洛？萨利能（EeroSaarinen）合作参加了现代艺术博物馆的功能性家具设计比赛。从这些设计中产生出一整代伊姆斯椅子：从豪华的黑色皮制
伊姆斯长躺椅到多功能的玻璃纤维一次成型坐椅，后者在二十年间获得了如此大范围的热烈欢迎，以至我们可以说，伊姆斯的坐的方式，从根本上来说，就是每个人的坐的方式。1941年，为了让他们设计的第一批椅子能在战争期间得到生产制造，查尔斯和蕾对一套廉价的胶合板层压工艺进行了完善，同年，查尔斯在米高梅公司艺术设计部门短期兼职。除了椅子之外，查尔斯？伊姆斯工作室还设计生产玩具、家具、滑翔机、下肢夹板和杂志封面。1949年，伊姆斯设计了圣莫尼卡别墅（他现在仍然居住在那儿），和他设计的椅子一样，它也成为简约和变化的榜样，很快被收录为一
种标准的教科书插图。
伊姆斯的电影在1950年初试啼声，之后的十五年里，它们在
爱丁堡、墨尔本、旧金山、美国、曼海姆、蒙特利尔和伦敦电影节上赢得过奖项。查尔斯和蕾（以及乔治？内尔逊＇GeorgeNelson＇和亚历山大？吉拉德＇AlexanderGirard＇）1953年在佐治亚大学和加州大学推出了他们的《假想课程示例课草略》（ARoughSketchforaSampleLessonforaHypotheticalCourse），那是多媒体技术的第一次公开展示。1960年，伊姆斯在CBS特别节目《了不起的50年代》中运用的快速剪切实验手法，为他赢得一座平面设计的艾美奖。在这期间，伊姆斯为世界博览会设计了一系列演示作品：1959年莫斯科世博会美国展馆的多银幕演示作品、1962年西雅图世博会美国科学展的多银幕演示作品（这节目至今仍在那儿播出）、1964年纽约世博会上的IBM展馆及其中的电影演示作品。这些年来，伊姆斯在世界各地授课，做讲座，今年秋天还将担任哈佛大
学“查尔斯？埃利奥特？诺顿诗学教席”。
查尔斯？伊姆斯可以在这些不同的工作中自由穿梭，因为他
没有钉死在其中任何一种之上。他执著的是一种包含了它们全部的生活方式。玩具、椅子和电影都是他能借以实现自己生活风格的工具。对伊姆斯所从事的职业的通称就是一个词：问题解决者，兼具美学和社会的考量。他将生活视作一组问题，每个问题都必
观点的诗意：查尔斯·伊姆斯的电影（2）
须被明确、描绘、抽象和解决。他用建筑师的思路将复杂的社会问题具象化，将它们像三维蓝图那样扭曲和折叠。他尊重“问题”本
身，不仅视之为达到某种目的的方式，同时不忘其本身的美学乐趣。虽然伊姆斯谈任何问题都很节约笔墨，但他仍为解决问题这
一工作本身，做了一次“最动情”的描述：
做决定的能力是解决问题的功能之一。