信息的机器。
———《想》
伊姆斯的信息处理机发出很多数据，但却只有一种观点。所
有数据都直接附属于那一基本观点；数据并非是多余的，仅仅只是过多的。伊姆斯的革新在我看来是一种关于观众认知的假说，目前为止这种假说只通过他电影的效用得到过证明。他的电影追逐一种观点（时间、空间、对称、拓扑），在最后必须能独立存在，远离任何心理、社会或道德的牵涉。如果观众想要跟上这快速推进的观点，他必须迅速地分拣和去除那些过量的信息。这一过程一直持续，直至观众将观点本身之外的所有一切都去除。通过给观众比他所能吸收的更多的信息，他用信息过载将归纳式推理的正常途径给短路了。追逐是一种经典的电影模式，而伊姆斯的电影又为我们带来了一种新的追逐，在一系列信息中追逐，以寻找一
种观点。
要想达到最好的效果，那些信息不能像多媒体灯光秀那样是
随机的，也不能像1967年世博会上被蕾？伊姆斯称作“相当琐碎”的多媒体演出那样只是“惊人的”。信息所传递的观点必须有它的完整性，这要通过它解决问题的潜力、知性的刺激和形式上的美来证明。多媒体“经验”是对信息过载的讹用，就像芭芭拉？琼斯（BarbaraJones）和彼得？布莱克（PeterBlake）的“现成品艺术”拼贴是对物件完整性的讹用一样———它们展示的是没有美学思想的革新。通过信息过载，观点成为新的可垂涎物，成为在一个无物件的社会中具有完整性的物件。用伊姆斯的话来说，通常我们都是
在寻找观点的过程中获得最丰厚的回报。
查尔斯和蕾的电影可以分成两类。第一类是“玩具电影”，主
要是运用伊姆斯的第一种贡献，物件的完整性。第二类是“观点电影”，使用伊姆斯的第二种贡献，信息过载。
通过精确的、视觉化的、非叙事的检验，玩具电影揭示出日常
物件的终极特征。玩具电影是伊姆斯夫妇在电影领域再自然不过的出发点，因为他们在简单、可拍摄的物件中———柏油路上流动的肥皂水、玩具城镇和玩具士兵、玩具面包———找到了他们想要
在家具设计中获得的特征：
在一件旧玩具中，对材料的使用很容易没有什么自我意识———木头就是木头，锡就是锡，铸的就是被精美地铸
就。
———《玩具火车托卡塔》
伊姆斯的电影事业经常被等同于他那些玩具电影。正因为这种错误的估计，他的电影在口碑上已经经历了起落。那些电影最初获得承认，是在诺曼？麦克拉伦（NormanMcLaren）的动画电影如日中天的50年代初期，现代艺术博物馆和爱丁堡电影节也都为他的早期玩具电影《面包》（Bread）、《柏油路》（Blacktop）、《游行》（Parade）欢呼喝彩。伊姆斯的声望随着麦克拉伦的声望上升而上升，也随着它的下落而下落。伊姆斯夫妇被看成是纯粹的玩具电
影人，影评人失去了对他们的兴趣。
但他们俩继续拍摄电影，玩具电影以及观点电影。玩具电影
在那些年里有了进步，开始利用具有不同复杂程度的“玩具”，桑塔莫妮卡别墅、巴洛克风格的教堂、玩具火车、舒尔茨计算机、利克天文台。每部玩具电影都呈现出一种结构，在这种结构中，物件可以“是它们自己”，可以变得像“玩具”一样，就像是处于一定结构之中的人类可以变得像小孩一样。物件并不一定只能是功能性的，它可以有多个位置。利克天文台的望远镜是实用的、笨重的、奇怪的、美丽的。观众感知到的它的那一面，和利克天文台的天文
观点的诗意：查尔斯？伊姆斯的电影（5）
学家与它共处多年后所感知到的是一样的。它身上有着同样的结构，有它的意义，既有功能性的也有美学上的，简而言之，有它的
完整性。
最近一部也是最好的一部玩具电影是《陀螺》（Tops），七分钟
的研究，研究对象就是片名中的陀螺。《陀螺》是玩具电影技术的一次精进。结构被简化了：没有叙事，更少背景，更少情节；物件在结构中有了更大的重要性。各种形式的陀螺都得到了呈现。观众对陀螺的种族性、形式变化、色彩和旋转方式进行研究。影片的前半部分呈现了各种各样的陀螺，逐渐将范围限制在越来越简单的形式上：最终变到了一枚旋转的图钉。这是一个物件完整性的时刻：陀螺的所有繁复和变化最终变到了它的基本形式，两个平面，一个面因重力和回转力的平衡而被悬空。观众意外地发现即使是陀螺这么一件无足轻重的小发明，他也从没能真正弄明白过，从没真正接受它，从没“享受”到它的乐趣。影片的第二部分描述了陀螺的“堕落”，它又回到了更加复杂的陀螺上，在一片空荡荡的背景中，令观众再次获得看看同样的陀螺的机会，但是已经带着
新的认识和感觉了。
伊姆斯觉得玩具电影和观点电影一样重要。“没有《陀螺》这
样的电影，也就不会有观点电影，我不觉得这话有什么夸张。那是同一种工序的不同部分，如果有必要的话，我想我也可以说服
IBM接受这个观点。”
伊姆斯夫妇从他们电影事业一开始，就在拍摄另一种电影，
一种以智力完整性来对待物件的电影。他们的第一部观点电影是《沟通入门》（AmunicationPrimer），那来自一个问题，伊姆斯
觉得那是一个他必须在有能力解决之前就说出来的问题。他说：
我觉得建筑已经不会有发展了，除非将信息处理全面融入城市规划之中。面对人口增长或社会变化的问题，除非你有某种办法来处理这个信息，否则无法真正预先想好对
策。所以，这就是我拍这第一部电影的原因，我们在寻找某些沟通的素材。我们去了贝尔实验室，他们给我们看了一个
有胡子的男人的照片，有人说了类似“你会发明电话”这样的话。这就是你能得到的。所以我们拍了部名叫《沟通入门》的电影，特别为建筑师而拍。
革新经常是伊姆斯解决问题时的副产品，正如他们为大规模
生产自己的椅子而开发出一种胶合板层压工艺那样。同样，为了解决城市的复杂、远期问题，为了给电脑带来一种完整性，伊姆斯开发出一种具有革命性的信息显示方法。1953年，伊姆斯夫妇推出了《假想课程示例课草略》，历史上的第一次多媒体展示。《草略》中不仅有三个同时进行的画面，还有一位实时旁白者，一大版
印刷出来的视觉信息，以及通过通风系统散发出来的补充性气味。
伊姆斯的信息过载技术和他的玩具电影技术一样得到了发
展，相比他的近作，某些最早的“革命性”电影看上去相当原始。伊姆斯拓展出某些信息过载的方法。最基本的当然是快速剪辑（《两座巴洛克教堂》＇TwoBarroqueChurches＇里有二百九十六张近照，差不多每张照片维持两秒）。他经常会使用数块银幕（最多的一次是纽约世博会上的二十二块银幕，尽管并非所有画面都是同时投射上去的），但他也发现，一块银幕上的动作复制相比几块银幕上的同一个动作常常会具有更大的冲击力。他经常会运用动画手法来简化数据，那样可以更加快速和清晰地传递信息。将银幕一分为二，一半是真人演出，一半是动画，这是他最成功的技术之一，两者会给观众带来不同的影响。他还会用旁白、声效、音乐和画面
来对位，同时呈现几个相关的数据。
就像是他早期作品中类似麦克拉伦的那些地方，这些技术当
然都会过时。现在来看，多媒体投影就已经有点过时了，伊姆斯也已经不再做这个了。但是，他的电影却能经历时间的考验，因为它们都建立在一种美学思想而非仅仅革新之上。（伊姆斯的独特技
术有几位称职的实践者：韦顿？加朗丁＇WheatonGalentine＇1954年的《踏板和线轴》＇TreadleandBobbin＇对应了伊姆斯的玩具电影；唐？列维＇DonLevy＇1964年的《时间》＇Time＇对应了伊姆斯的观点电影。）尽管他的特技，某些情况下还有他早期作品中的观点，都可能会变得过时，但伊姆斯的生活方式却是最当下的。解答可能已 txt小说上传分享
观点的诗意：查尔斯？伊姆斯的电影（6）
经不再那么迫切，但解决问题的工序仍能带来美和知性的刺激。
正如《陀螺》是玩具电影的精进一样，伊姆斯最近的两部电
影，《十倍的力量》（PowerofTen）和《全国水族馆展示》（NationalAquariumPresentation）是观点电影技术的精进。这两部电影代表了伊姆斯设计的两种观点，单一的或环境的概念，相比他早期的电脑观点，来得更加具有普遍性。因了他带给这些电影的美学思想的丰富性，它们所传递的观点也不可避免地比原先希望的更震撼。《十倍的力量》是一部“草略电影”，它在一千名美国顶尖物理学家的###上被拿来播放。伊姆斯认为，这一草略应该能同时吸引10岁的小孩和专业的物理学家；它应该包含一种关于时空维度以及一种在理论上接近这些维度的声音的“本能感情”。他给出的解答是一连串变焦镜头，从太空中已知最遥远的一个点，到躺在迈阿密海滩上的一个男人手腕里的一个碳原子。镜头从男人的手腕变焦到太空中一个假设的点，然后又变焦回来，经过男人的
手腕，进入原子的边界。
向外时，旅行的速度是每秒10t/10米（时间除以十就是“力量”
———换句话说，40秒过后，你就已经在1万米之外了）———也就是说，每旅行10秒，想象中的旅行者所经过的距离都是他在之前10秒内所经距离的十倍。这样的情况下，从碳原子到已知