（四）不对黑暗宽容；对新社会之弱点，须加积极批评与匡正。
（五）不流于轻浮作风、低级趣味。
（六）不间断创作与研究的工作。
（七）不轻视艺术的组织工作。
（八）不满足自己的即使是最大的成功；不轻视别人的即使是最小的努力。
（九）不抱宗派之见，不作无原则的意气之争。
（十）不放松对艺术中一切不良倾向的批评。
（1941年5月24日《解放日报》） “在延安，创作自由的口号应当变成一种实际”
这一年的年初，鲁艺第一次党代会发出《敬告全院教职工书》，向全院师生提出了这样的任务和号召： 鲁艺是培养新民主主义的文学艺术的创作、理论、组织各方面的专门人才的学校，这里不仅聚集了许多有希望有才能的艺术青年，在锻炼他们的思想，学习他们的技巧，而且也是许多已有成就的艺术家创作和研究的地方。这是说，鲁艺不仅是未来艺术的苗圃，也是既成艺术的花园。
不但对未来艺术的繁荣，我们有责任，对于目前全国艺术的发达，我们也有自己的任务。……
为着达到我们的任务，对于所有的党员，我们有这样的要求。……我们要和所有的非党同志手携着手的把“紧张、严肃、刻苦、虚心”的校训，把《艺术工作公约》真正切实的实行起来，在这生活中，在艺术活动上，为创造新民主主义的艺术而共同努力。
这一年的3月初，院务会议作出决定，又一次发动教职员工全面检查总结第3年的工作，要求对教学和研究各方面得出一个积极意义的结论：“今后应该怎么样？”最后，罗迈在4月28日总结大会上的讲话中着重指出，鲁艺的性质是新民主主义的学院，当前的任务重在“要专门化”，一方面要提高自己，除了培养文学艺术的人才，还要为新民主主义革命成功后造就一批文艺工作和艺术教育的干部；另一方面要帮助别人，既要成为团结全国文艺工作者的中心，又要作长期打算，为将来全国文艺活动有相当修养的文学艺术干部。他还强调要学习马列主义，克服个人主义，经受思想、意志和品质的锻炼，做一个革命的文艺工作者。在这之后，学院在教育体制和组织机构上作了一次大调整，设立4个部，即文学部、戏剧部、音乐部、美术部和4个行政职能处，各个专业系和各个研究性质的工作团分别按专业归口管理，对各专业的教学工作和创作研究实行统一领导，从而使鲁艺的工作更趋向专门化的方向前进了。。 最好的txt下载网
10 从“小鲁艺”到“大鲁艺”（3）
当时，鲁艺及延安创作、演出都比较活跃。丁玲回忆说：“从1939年底到1942年召开文艺座谈会之前的几年里，据我不完全、不准确的回忆，在延安舞台上先后演出了大型话剧《团圆》、《农村曲》（歌剧）、《大雷雨》、《突击》、《日出》、《雷雨》、《钦差大臣》、《过黄河》（？）、《蜕变》、《阿Q正传》、《李秀成之死》、《铁甲列车》、《带枪的人》、《中秋》、《悭吝人》、《伪君子》、《北京人》、《抓壮丁》、《马门教授》、《新木马计》等；京剧则有《打渔杀家》、《四进士》、《法门寺》、《武家坡》、《群英会》、《空城计》、《宋江》、《玉堂春》、《奇双会》、《六月雪》、《梅龙镇》等。这些大戏都是名著佳作，把在战时延安社会中平常没有或少见的人物，连同新颖的服装、舞台灯光、布景等等，五光十色，带给了延安的军民观众，打开了他们的眼界，这是很好的，难怪当时有些介绍文章要说‘观众踊跃’。”（丁玲：《延安文艺座谈会的前前后后》，《新文学史料》1982年第2期）丁玲在这里提到的这些篇目当然很不完全，仅鲁艺演出的剧目中，除上面已经提到的之外，国外的还有《婚事》、《求婚》、《蠢货》、《纪念日》等，反映现实生活的多幕剧有《佃户》、《中秋》，此外还有好几个独幕剧。
可以说，鲁艺面对新的形势和任务，这两年的工作是有成绩的，为新中国的文化建设作了有益的准备，培养了人才，锻炼了队伍。缺点和不足是在实践过程中，有些同志片面注重提高而忽视普及，看不起民间文艺，不愿做“突击性”的工作，认为这只是“为完成政治任务”，在艺术上没有价值，突出表现为沉浸于西洋古典作品之中，热衷于搞大作品，演大戏，轻视小形式，即后来所说的“关门提高”。
鲁艺的成绩和问题都与周扬有关。周扬写于这时的《文学与生活漫谈》、《对旧形式利用在文学上的一个看法》，表现了他的文艺思想的针对性、深刻性、丰富性、多面性和包容性。他在连载于1941年7月17日至19日《解放日报》的《文学与生活漫谈》一文中说：“在美学上，我是车尔尼雪夫斯基的忠实信奉者。他的‘美即生活’的有名公式包含着深刻的真理。”“有了生活，不一定就能写出作品；作品中写了生活，也还不一定就是好的作品。因为文学的任务，不只是在如实地描写生活，而且是在说出关于生活的真理。”他非常赞赏王国维关于艺术与生活的关系的论述：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”
周扬认为，艺术，简单说来，就是体现思想于形象。“有形象，才能够写，才有生气；有思想，才能观察，才有高致。”“高致，在创作家主观上来说，是一种澄清如水，洞察万物的心境。”“大思想家大文学家都是能够保持一种心境的平静的。他们用血肉和生活搏战过来，辨识了生活的每根纤维，直探了它的心脏，掌握了生活的全部规律，所以在任何变化面前都能从容自如。”“人愈是生活丰富的，愈能取一定的距离来看生活；愈是情绪饱满的，情绪愈不外露。
真正出色的作家，他不是随意抓到一件什么事就来写，一有感触就发泄无余，他要搜集无数生活的事实，从它们里面提炼出精粹来，他把自己的全部精神贯注在它们上面，一直到自己的主观和客观完全融合为止。记得有个什么作家关于创作过程仿佛曾有过类似这样的比喻：一大堆潮湿的干草垒在那里，里面有火在潜燃着，却烧不出来，尽是在冒烟，这样酝酿又酝酿，于是突然一下子，完全出你意外地，火从里面着出来了，火舌伸吐着，照得满天通红。这个火就是融化了客观的主观，突入了对象的热情。借用王国维式的表现法，叫做‘意境两忘，物我一体’。这是创作的最高境界。”（《（周扬文集》第1卷第327、328页）这些生动深刻精彩的论述表明，周扬作为一个文艺理论家，他是深深地懂得艺术创作的规律的。他的结论是，做一个作家，首先当然要有生活，但“更重要的，是要有认识生活，表现生活的能力，一种思想的和技术的武装；而要获取这，就必须付出长期地专一地刻苦地学习的代价。”（同上，第329页）这样的思想认识，同他在鲁艺注重技术的提高是完全一致的。 。 想看书来
10 从“小鲁艺”到“大鲁艺”（4）
特别值得注意的是，在延安文艺座谈会召开近一年之前，周扬在这篇文章中就对文艺界的思想状况进行了分析，提出“作家在精神上与周围环境发生了矛盾”应如何对待的问题。他说，作家来到延安，“处身在他自己所追求的生活中了，他看到了光明，然而太阳中也有黑点，新的生活不是没有缺陷，有时甚至很多；但它到底是在前进，飞快地前进。作家走着他特有的艺术知识分子的步伐，和那生活的步调就不一定合得很齐。有时他觉得生活还远落在他理想后面呢，他停下来，微微觉得失望；有时生活却又实在跑过他前头去了，有一种什么旧的意识的或习惯的力量绊住了，他感到了某种程度上的和生活的不能协调。”（《周扬文集》第1卷第334页）
周扬一方面殷切期望作家们打破自己的生活圈子，和新生活打成一片，解决与根据地这一新的环境不相适应的问题。另一方面，他又说：“延安也不能满足于自己已有的一套，而必须力求改进，使自己成为更广阔，更包罗万象。”“不要因为哪个作家说了一两句延安不好的话（而且并不是说整个延安），就以为是他在反对着我们了。”
“小小的意见分歧，习惯不相同，一时的个人心情不好或感情冲动，这些都不应当提到原则的问题上去。”（同上，第336页）他主张作家走出窑洞，到老百姓中间去，多体验实际生活，参加一点实际工作，更广泛地、多方面地、深入地从日常生活上去和各种式样的人接触，和他们做知心朋友，是一定会有益处的。至于写什么，则完全是作家的自由。“在题材、样式、手法等等上必须容许最广泛的范围。
在延安，创作自由的口号应当变成一种实际。”（同上，第338页）这样一种广阔宽厚的襟怀，同他在鲁艺的倡导的学术自由的教育精神也是完全一致的。回想30年代，那时周扬以及其他一些左翼文艺家曾对“创作自由”胡批一气，如今他也力倡“创作自由”了，这是多么大的变化和进步啊！ “提高”是对的，但不该“关门” 经毛泽东精心审阅修改过的《对旧形式利用在文学上的一个看法》，表达了周扬对民族形式问题的全面的系统的观点，也在一定程度上体现了毛泽东的思想。周扬是较早地将民族形式问题同现实主义联系起来，并将它纳入现实主义范畴的理论家之一。他说：“必须把学习和研究旧形式当作认识中国，表现中国之一个重要部分，把吸收旧形式中的优良成果当作新文艺上的现实主义的一个必要源泉。”“离开现实主义的方针，一切关于形式的论辩，都将会成为烦琐主义与空谈。”（《周扬文