（荣天：《虽不同生亦当共死》，《百年潮》１９９９年第４期）这对革命伴侣，在以后几十年的风雨历程中，相依为命、患难与共，成为文坛佳话。日本友人池田大作曾赞誉周扬是永远留在记忆中的人，在谈到苏灵扬时，他说：“我想她一定被非神的人捉弄，并经历过悲惨的命运，但她那谨慎、庄重、微笑的表情上，却丝毫看不到饱经风霜的痕迹。在那急风暴雨般的咒骂声中，周先生能够度过草昧时节，我从其背后看到这位身材苗条的夫人的支持。”（日本创作学名誉会长池田大作：《永远留在记忆里的人——会见中国文艺界领导人周扬先生》，《忆周扬》，内蒙古人民出版社，第６６２页）
战斗是火热的，爱情是浪漫的，生活是艰险而又快乐的。据谭林通说，周扬是在与苏灵扬结合之后，作为一种纪念，才开始用“周扬”这个名字的。他在谈到那时周扬生活的拮据情况时说：“记得1936年元旦，周扬和苏灵扬的爱女密密出生时，阵痛已经开始，家里没钱进医院，周扬出去跑了一个下午，晚上7点多才回来，总算从郑振铎处借到点钱，才解决了燃眉之急。”谭还说，“苏灵扬坐月子也没有鸡汤可喝牛肉可吃，买不起”，他们每次去看她，都只会带一些饼干。“为此，苏灵扬留下了一个病根，后来一见饼干就恶心，一辈子不爱吃饼干。”（谭林通：《难忘相识在东京》，《忆周扬》第24－25页）苏灵扬也这样回忆说：“当时我们的生活很困难，几乎天天为生活作难。我当时不论对工作、对生活，碰到困难就着急，周却有句口头禅：‘不要紧，总有办法的。’周扬除工作外，相当一部分时间要用来去‘找钱’。我们‘借过’许多同志的钱，如章汉夫、夏衍、羊枣、谭林通、梅雨（梅益）、林林等；向沙汀、周立波借的更经常。他们自己也很穷，有时把仅有的一块钱拿到烟纸店兑开，然后瓜分。后来美国朋友史沫特莱也知道了我们的困难，还支援过我们50元。我要临产了，那天正是1936年元旦，跑遍同志们的家，也找不到这笔巨款——20元钱，结果还是在郑振铎处‘借’了这笔费才进了医院生产。……这种困境一直继续到周扬翻译《安娜·卡列尼娜》，每月才有了比较固定的收入。虽然过的是这种‘游击’生活，但同志们来到我家，谈笑风生，从无倦意，他们的工作和生活总是热气腾腾。”（苏灵扬：《一个不是作家的“左联”盟员的回忆》，《忆周扬》第59页）《安娜·卡列尼娜》连载于《世界文库》，这是一本定期出版的刊物，专门登载世界名著译作，因此周扬每月才有了比较固定的收入。周扬一直记着他向郑振铎借钱的事，解放后在北京还向郑振铎致意，说：“我是有借无还啊！”直到他们在晚年忆及当年的生活困境时，还常常提到此事。
4 对“第三种人”的批判和自我批判（1）
一次纠“左”出“左”的错误 1931年下半年，党中央委派瞿秋白来上海领导文化工作。瞿秋白的到来，对于“左联”纠正“左”倾错误，改变工作方式，扩大统一战线，起了重要作用。但是，“左”倾错误是一个顽症，要克服它并不那么容易，即使在克服的过程中，有时也还会犯“左”
的错误。左翼文坛对“第三种人”的批判就是在力图克服“左”倾错误的情况下，出现的一次“左”的错误。
1931年底至1933年春，左翼文坛对以胡秋原、苏汶为代表的“自由人”和“第三种人”进行过一场论战。自称是“自由人”、“第三种人”的胡秋原、苏汶，和“左联”有过交往，有的曾是“左联”
成员，苏汶译过苏联文艺创作和论著，胡秋原也说自己的方法是唯物史观。胡秋原在《阿狗文艺论》中说：“文学与艺术，至死是自由的，民主的”，“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒，……以不三不四的理论，来强奸文学，是对艺术尊严不可恕的冒渎”。他在《勿侵略文艺》中说，“艺术不是宣传”，让政治主张“破坏”艺术“是使人厌烦的”；又说，“无论中国新文###动以来的自然主义文学，趣味主义文学，浪漫主义文学，普罗文学，小资产阶级文学，民族文学以及最近的民主文学，我觉得都不妨让他存在，但也不主张只准某一种文学把持文坛。而谁能以最适当的形式，表现最生动的题材，较最能深入事象，最能认识现实把握时代精神之核心者，就是最优秀的作家。而这，倒不一定在堂皇的名色。”（胡秋原：《勿侵略文艺》，《文化评论》第4期）胡秋原的这些话，除了语气的偏激之外，在道理上其实并没有多大的错，错就错在，他讲的时机不对，针对的对象也不对，其矛头不是指向国民党反动派，而是指向当时已成为中国“唯一的文艺运动”的无产阶级革命文###动。因此，激起左翼作家群起而攻之是必然的。瞿秋白、冯雪峰等“左联”作家以《文艺新闻》为阵地，连续发表多篇文章对之进行了驳斥。
正当左翼文坛反击胡秋原的论点之时，苏汶站出来为胡声援了。他在《关于〈文新〉和胡秋原的文艺论辩》一文中说，马克思主义列宁主义“只看目前的需要”，不要真理；左翼文坛根本不要文学，在他们的“霸占”下，“文学不再是文学了，变为连环图画之类；而作者也不再是作者了，变为煽动家之类。死抱住文学不放的作者们是终于只能放手了”。随后他又写文章，把政治和艺术对立起来，反对政治对于艺术的“干涉”。
左翼文坛对之展开了一场规模最大、持续时间达两年之久的论战。瞿秋白、冯雪峰、鲁迅都写了不少文章，周扬也写有三篇文章参战。这场论争涉及文学与政治的关系，革命文艺在无产阶级革命事业中的地位和作用，文学的阶级性、真实性和倾向性之间的关系，文学创作的自由和作家世界观的制约作用等。
周扬作为革命文艺理论家，在这次论战中初露锋芒。他在《文学的真实性》一文中说：“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的。所以，政治的正确就是文学的正确。不能代表政治的正确的作品，也就不会有完全的文学的真实。在广义的意义上讲，文学自身就是政治的一定的形式，关于政治和文学二元论的看法是不能够存在的。我们要在无产阶级的阶级斗争的实践中看出文学和政治之辩证法的统一，并在这统一中看出差别，和现阶段的政治的指导地位。恩格斯在《德国农民战争》中指示了无产阶级的阶级斗争的三个形态——经济的，政治的，理论的形态。而成为这三个形态之中心，之枢轴的，是###。所以，作为理论斗争之一部的文学斗争，就非从属于###的目的，服务于###的任务之解决不可。同时，要真实地反映客观的现实，即阶级斗争地客观的进行，也有彻底把握无产阶级的政治的观点的必要。对于文学之政治的指导地位，就在于此。”（《周扬文集》第1卷第67页）周扬承认文学的特点是通过形象去反映客观的真实，但他强调的是作为文学的“中心”与“枢轴”的政治，是文学“非从属于###的目的，服务于###的任务之解决不可”。
4 对“第三种人”的批判和自我批判（2）
我们不妨把周扬的这种主张称为以政治为中心的政治和艺术一元论。在周扬看来，革命文学之价值，固然离不开它的艺术性，但他更看重的是它的政治作用，它是从属于无产阶级的###的，在###中能够起到别的东西所不可能起到的作用。从###的需要出发，在这样的目标下，求得政治和艺术的结合和统一，可以说是周扬文学思想的一个重要特征。这样一个基本思想，在他同“第三种人”的论战中已经初露端倪了。周扬的这个文学思想，正是无产阶级革命文学的指导思想。
在这次辩论中，再次暴露了左翼文坛“左”倾教条主义、关门主义的错误。斯大林有言：“中间派是革命最危险的敌人。”苏联的“无产阶级文化派”及“拉普”，在思想上的教条主义，组织上的宗派主义，理论上的庸俗社会学倾向，对中国左翼文坛和影响十分严重。
“拉普”在处理“同路人”作家或不同派别不同观点的人的关系问题上，敌我不分，动辄给人扣上“右倾”、“阶级敌人”之类的政治帽子，在其晚期甚至提出这样的口号，“没有同路人，只有同盟者或者敌人”。他们认为，不是同盟者就是敌人，根本不存在什么“同路人”。他们不光打击“同路人”作家，对革命作家也是棍子照打不误。中国左翼文坛对“第三种人”的批判，实际上是把他们当做敌对势力来对待的。周扬在《到底是谁不要真理，不要文艺？》中就说过这样的话：苏汶先生自己不愿做这“另外一种人”，就拼命来攻击这“另外一种人”的文###动，这样苏汶先生即使没有做“那一个阶级的狗”，至少是帮了“那一阶级的狗”来咬“左翼文坛”。
苏汶先生假使真不愿做“那一个阶级的狗”的话，那末，就做这“另外一种人”吧。（《周扬文集》第1卷第38页）在左翼文坛，持这样看法的当然不只是周扬，包括鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等在内，在开始都是把“第三种人”当做资产阶级的走狗来看待的，都认为在严酷的阶级斗争中是不可能有“第三种人”存在的。这当然是不利于团结更广泛的社会力量，去孤立和打击真正的敌人的。
临时中央的领导人注意到了这个问题，张闻天化名歌特写了《文艺战线上的关门主义》，发表在1932年11月3日中共中央机关报《斗争》第30期上。文章分析了“左”倾关门主义的两种主要表现，写道： “这种关门主义，第一，表现在‘第三种人’与第三种文学的否认。我们的几个领导同志，认为文学只能是资产阶级的或无产