大自然也可以用这种模拟声音来说话，在安徒生对儿童生活和变幻莫测的风景描绘里，这些声音都可以找到自己的踪迹。在《看鸡人格里德的一家》里，土凫尖叫着：“你这个贼，你这个贼！”菲英岛的农民都知道，如果有人靠近土凫的蛋，它就会一直不停地叫“替夫，替夫，替夫（贼，贼，贼）”。相似的是，菲英岛的居民以前常常在麦茬地里模仿鹅的叫声。人们都会飞快而低声地嘀咕：“如果你能学，我就能学。如果你能学，我就能学。”这样的模仿的传统一直延续着，一直传到笨拙的汉斯，于是，他的故事就有了“如果她能带上我，她就会带上她！如果她不能带上我，我也会带上她”。
随着时间的流逝，安徒生在故事中的拟声方法也出现了变化。19世纪30年代，他开始在故事中采用简短的独立发音，譬如：哼、哈、扑通、哇或是呀等等。此后，声音开始变得越来越明显，同时也越来越有力度，越来越丰富。例如，在1868年的故事《皮特？彼得和彼尔》中，夜莺唱着，“卡卡叽，噜噜哩！”而在1865年的《金色财宝》中，大火鼓的声音让小说充满了震撼：“咚，咚，咚！咚咙！砰，砰，砰，砰，砰！砰砰砰！加油，加油！”随着拟声用法越来越多、越来越巧妙地运用在这些童话故事中，也使得安徒生在某种程度上体现出现代派的味道，即使是他的其它类型作品中，也不能规避这种印象。于是，这种对声音的尝试从童话故事渐渐地渗透到他的戏剧和诗歌中。
这是一种新型表达方式的诗歌，这种天真幼稚，但绝无“糖衣”色彩的语言正是安徒生希望用自己的童话故事所创造的氛围。而在安徒生工作间里无数天然的材料之间，我们可以发现，孩子们的名字不仅在语音、语调方面丰富多彩，富于韵律，即使是那些诞生于孩子房间中的自创词汇和概念，同样也是五花八门，妙趣横生。例如，在《牧羊女和扫烟囱的人》中，安徒生给故事的一个角色杜撰了所有世界文学史上最令人瞠目结舌的军衔：“长公羊腿的陆军元帅…准将…司令官…中士”
在汉斯？克里斯蒂安？安徒生创造的角色中，孩子们第一次发现了这样的一个成年人，他不仅尊重他们的天性，而且能耐心地倾听和理解他们的语言。在他的童话世界里，他把孩子们的日常生活放在和成人相同的层次上看待。安徒生对儿童的精神本质有着一种非凡的感知能力。在他的作品中，安徒生对孩子的天性有着敏锐而深刻的观察，这些描写像金子一样熠熠闪光。例如：
神奇的宣言（2）
“孩子内心是如此的痛苦，任何一个成年人都可以感觉到这种痛苦是多么的深刻。这种痛苦会让孩子感到毫无希望；此时的他孤立无助；除了悲伤之外，他看不到任何东西。”
这段话摘自1837年创作的《只是一个提琴手》。在这部小说中的很多地方，已经成年的主人公和他的儿童向导试图探索一个未知的领地，这个浪漫时代还未曾触及的处女地，正在等待由西格蒙德？弗洛伊德绘制在我们的已知世界当中。作家简短地对孩子的悲伤进行了描述，字里行间可以看出，安徒生已经走进孩子的内心，去描述他的天性。在安徒生的思想中深深地印刻着这样一个信仰：天堂只属于孩子，如果没有一颗纯真的心，任何人都不可能达到那个至高无上的地方。通过创作于1835年到1872年～1873年之交的童话故事，安徒生不仅打开了一扇通往现代艺术的突破之门，同时也开启了一道走向下一个世纪现代儿童心理学和教育学的大门。正如瑞典改革派教育学家埃伦？基在1899年所预测的那样，20世纪将是一个属于儿童的世纪。
我们在前面曾经提到过，在世界文学历史上，汉斯？克里斯蒂安？安徒生并不是唯一一位在19世纪30年代描写过儿童生活的作家。例如，查尔斯？狄更斯在19世纪30年代发表的两部都市小说《雾都孤儿》和《尼古拉斯？尼科尔比》中，同样也对儿童社会及其心理世界给予了高度的关注。但是在这个方面上，我们不得不着重提及刘易斯？卡罗尔在19世纪60年代创作的《艾丽斯梦游仙境》，作为一个具有里程碑性质的著作，此后一直到20世纪早期文学史的现代时期，我们可以发现，艺术家竟然敢于用如此毫不妥协的方式去描写儿童———不仅仅是作为文学史中最高尚的主题，而且是在把儿童的思想、语言和想象力作为艺术创作的原动力。在瑞典人奥古斯特？斯特林德伯格、丹麦人约翰尼斯？V？约翰逊、俄罗斯人瓦西里？康丁斯基和德国…瑞士人保罗？克利这批安徒生迷的引导下，所有这些“孩子气”的作品成为20世纪早期各种艺术形式的现代主义根源。正因为如此，汉斯？克里斯蒂安？安徒生的童话故事也成为现代主义艺术形式最重要的基础之一。安徒生一直坚持主张儿童的权利，并坚持认为儿童的发展有巨大潜力，由此他不仅预见到西格蒙德？弗洛伊德的精神分析学，甚至还预见到20世纪20年代的超现实主义思潮。安德里？布雷顿指出，艺术家只能生活在转瞬即逝的情感世界里，而这个在很大程度上形成于儿童时期的世界，实际上存在于某些短暂和相互独立的时刻———比如说梦境。这就是安徒生和超现实主义艺术家的共性：引领人类回到纯真本原的意识以及这种勇气。只有在这里，人的精神和灵魂才能散发出内在的力量。这是一个未知世界的领地———在人类内心这个神秘的领域里，可以看到我们在儿时曾经梦想和向往的世界，一个五彩缤纷、无比深刻的世界———在汉斯？克里斯蒂安？安徒生的生活与工作中，这个隐秘的领地是一种不可替代的支柱和决定性的力量，正如对于70年后的众多现代艺术家来说，它是一个无比强大的内在原动力。
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童话故事从哪里来？（1）
“所有文学都源于民间诗歌”，安徒生在1868年写道。通过这句话，安徒生的目的在于强调，对于隐藏在那些农民和城里穷人流传下来的故事、传说、神话和传统背后的那个神奇世界，他给予了极大的尊重———这些故事往往与各种各样的迷信和超自然力量联系在一起。在这里，我们终于看到，对于安徒生在40年间所创作的大量童话小说和故事，它就是那个取之不尽、用之不竭的源泉。只要有意识地去倾听，再加上足够的耐心，任何人都可以在自然界中寻觅到这样一种独特的精神和声音。在童话《一个人能想到什么》中，聪明的老奶奶告诉正在刻苦读书、希望能在复活节前成为作家的年轻城里人，诗只能来源于自然本身———如果你能感觉到它：“只要你能用语言表达出来，就可以有无数的东西作为自己的主题。无论是花草树木还是农田里的庄稼，无论急流还是静水，你都可以找到写作的素材，但是你一定要理解它，知道怎样去抓住一束阳光。”
这同样也是安徒生在年老时经常说的话，安徒生在劳堪普庄园做客的时候，他的一个崇拜者问道：“安徒生教授，您的思想到底来自于何处呢？”作家答道：“哦，亲爱的朋友，如果你在一个大晴天出去玩的话，可能随便会坐在一棵山楂树下，你也许碰巧就会有同样的想法；唯一不同的是，你的想法是你的，而我写下的东西，也只能是我的想法。”
早在儿时的时候，安徒生在妈妈挤牛奶的时候，就已经开始汲取这些古老的民间故事和神话了。他听过很多故事。最初，做鞋匠的父亲就常常在家中为自己的儿子大声朗读《一千零一夜》。这个富有想象力的男孩还经常和母亲到菲英岛的农田，在收获的季节，田间垄头到处都是故事大王。晚上，女人和孩子们聚在谷仓里，这时，汉斯？克里斯蒂安？安徒生终于明白了，当你讲故事的时候，50个年龄各异的人围在你的身边，聚精会神地聆听着你的每一个词，那是一种什么样的感觉。在1837年出版的第三本书《讲给孩子们听的童话故事》里，安徒生在序言中写道，所有这些民间故事依然清清楚楚地留在自己已经成熟的想象里，现在，他自己也成了一个故事大王，但这些故事却由此而变得更加清晰，更加深刻。“我一直在用自己的方式叙述这些故事，我会对这些故事随心所欲地进行我认为合适的调整，只有这样，才能让这些已经褪色的情景重新在我的想象中焕发活力。”
在他的文学创作生涯里，安徒生对于文学作品的所有权问题一直不以为然，他很少会考虑一首诗的主题思想、一个戏剧片断或是一篇童话故事的来源是否源于其它作家。小的时候，如果他想演一部戏，他会把书中的整个场面“借到”自己的戏中。在1821年到1822年期间，作为哥本哈根的一位年轻作家，安徒生曾经借鉴亚当？奥伦施拉格、詹斯？巴格森和B*9郾S*9郾英吉曼等人的著作，并对他们的文学思想加以拓展。对于浪漫主义艺术家来说，这是一种很普遍的做法。安徒生在第一部小说《徒步之旅》中，就在分散的叙事过程中引用了大量的德国浪漫文学。同样，在创作于19世纪30年代的3部芭蕾舞歌剧中的两部，则是改编于马萨、莫西、伯亚及其它作家的作品。安徒生在以后的创作生涯中一直延续着这种方式———把别人的故事拼凑在一起，从国外小说、短故事和戏剧中截取自己认为适当的片断，换句话说，只要他认为能激发自己的灵感，他就会这样做。而且他常常认为，把时间和精力花费在扉页和脚注上提注其它作家的名字，是一件毫无意义的事情。
没有人认为这是犯罪。一方面，著作权法在19世纪初还不存在。除此之外，也没有任何人比浪漫主义作家汉斯？克里斯蒂安？安徒生更清楚，任何一种艺术总是需要依靠其它艺术，所有的文学作品，不管有意的还是无意的，都是在其它文学作品的影响�