。这个组织中的艺伎们在战争期间全都舍弃了传统的和服款式，将三层和服缩减至两层和服——当然了，是保留了外面两层。
联盟
在战争时期的特殊背景下，艺伎民族联盟会迅速成为了艺伎社会的核心。这个组织是由东京最有声望的花街——新桥和柳桥发起组建的，当时东京的二十五家花街，除了一家之外，全都加入了这个组织。｛27｝同时，联盟会还恳请东京地区以外的花街也共同加入。
联盟会制定了程式化的规章，为艺伎职业树立了行业标准，同时还有权力制裁任何违反规章的成员。每个花街可以派一到五名代表——艺伎或妈妈桑皆可——共同组成代表委员会，委员会定时召开会议探讨各种新问题的解决方案。代表委员会起草了由十二条款组成的规章，核心内容是：任何新艺伎的加入必须得到委员会的一致同意；委员会有权驱逐行为不端的艺伎；吸收或驱逐艺伎的事件委员会有权了解细节，并记录在案。这些记录文件用以防止遭到驱逐的艺伎转入其他联盟花街继续从事艺伎工作。在这些严厉的条款之外，最后一条规定总算比较仁慈：遭到驱逐的艺伎若能真诚悔悟，可以允许回到花街工作。
从根本上说，艺伎民族联盟会相当于行业协会组织，与日本的传统木匠行业有些类似。实际上，这种规定行业标准和制度的协会，从江户时期开始就普遍存在于日本的传统行业中。被协会记录在黑名单上的人，往往就很难在同行业里找到工作。而贯穿于艺伎产生和发展的两百年中，一直是由来自外界的政府部门制定规章管理艺伎社会，所以这是艺伎社会第一次尝试自我规范。
在二十世纪前二十年，艺伎社会依然需要市政部门颁布许可证，同时还要根据工资标准缴纳税款。但是，至少一个有影响的、代表艺伎行业自身利益的集体已经成形。从某种意义上说，艺伎社会开始自我规定艺伎的标准，而且能够自主决定什么样的人具备进入艺伎行业的资格。
联盟会的效力从1920年代开始呈现衰退之势，其中一个原因是艺伎数目的疯狂增长。在1905年的时候，东京大概有两千三百名艺伎；到了1920年，这个数字已经接近一万。除了疲于应付艺伎人数的空前增长率之外，联盟会对于如何在花街进行“现代化”实验也显得力不从心。理想的艺伎应该以艺术技能作为独特标志、艺伎必须与某一位客人建立固定关系，诸如此类的传统思想，在日本社会思潮急剧转变的1920年代，逐渐遭到人们的质疑。委员会对于这些新问题也难以提出解决方案，于是，各个花街都尝试以自己的方式来应对“现代化”的问题。过去的联盟会，在失去了战争时期的思想聚焦点之后，终于陷入了解散的境地。
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逝去的风尚
二十世纪早期的日本，人们普遍热衷于追逐现代潮流。当时的现代几乎等同于挪用西方的一切事物和观念（经常还带有创造性的改编），“西洋风格”意味着摩登，“日本风格”则意味着过时。艺伎们一向是风尚、艺术和社会气象的潮流先锋，而现在对于潮流做出的新定义，给她们带来了不小的困扰。
江户时代晚期，艺伎和歌舞伎演员扮演着时尚革新者的角色。1830年代曾经有一本名为《艺伎：虎之手册》的小说，作者是柳亭种彦。书中提到如果一位艺伎身着绘有蜂巢图案的和服，那些市民的妻子们就会马上定做一套一模一样的。｛28｝城市当中流行的曲调和诗词，也都是艺伎们吟诵的。那个时代著名的木刻版画（类似于图卢兹·劳特雷克的画作，如同流行的海报，主题一般是描绘当时的社会景象），经常都以艺伎及花街的宴饮场景为题。
被深锁于花廓中的妓女，只能展现适于她们风格的服装；艺伎却能够在传统日本服饰中呈现出新颖别致的打扮。可是，当西洋服装成为女士们的新选择时，这一切都改变了。有的艺伎为了赶潮流也剪去了长发，甚至烫了波浪卷，可是这么一来，她们就变得不像艺伎了。
从1920年代到1930年代早期，大约有十年的时间，艺伎依然保持着潮流领导者的位置，尽管潮流的形式已经发生了根本性的改变。但是最终，她们终于意识到，追赶潮流会令她们丧失艺伎的特质。这段时期里，艺伎行业对自身本质与社会内涵的理解经历了一个至关重要的变化：艺伎们退出了时尚先锋的位置，转而成为传统风尚的守护人。这一角色的确立是艺伎文化能够至今存在的关键所在。
艺伎面临竞争
在先斗町东北部矗立着一栋巨大的黄色砖墙的世纪建筑，那就是先斗町歌舞练场。这栋建筑于1902年完工，修建资金是从艺伎的工资中统一划扣的。歌舞练场的第一层是庞大的观众厅，更衣室和教室都安排在楼上，地下室则是艺伎协会的办公室。修建歌舞练场的初衷是为了给鸭川踊表演提供场地，但是在拥挤的先斗町花街，歌舞练场是当时最宽敞的建筑，所以这里很快就变成了各种社会活动的中心地带。唱歌、舞蹈、三味线、击鼓的课程全都在这里进行；1915年，当日本遭遇西方交谊舞的狂潮时，先斗町歌舞练场成为了全国第一个给艺伎教授交谊舞的场所。此时的先斗町花街将交谊舞也视为一项艺术技能，所以“交谊舞艺伎”的存在是让花街感到自豪的。艺伎们顶着传统的岛田发式，与跟她们一样摩登的客人们跳探戈，成为了歌舞练场的独特风景。
先斗町一直都是创新而大胆的，即使在今天，这一特点依然被用来区别先斗町和祗园。这两个一河之隔的艺伎花街都被认为是最高档次（尽管祗园也许稍微占优）的花街，正是因为她们的相似性，所以人们才更热衷于比较两者的不同。祗园的都踊作为一种风格独特的传统舞蹈，这么多年以来一直保持原样，人们也希望它不要改变，于是都踊几乎获得了典礼保留节目的地位。｛29｝相反，先斗町的鸭川踊却是一个常变常新的节目。艺伎们会表演歌舞伎风格的舞剧，同时也会有古典独舞表演。我曾经听到一位祗园的艺伎贬损鸭川踊的这种风格。的确，那些喜欢祗园风格的人们自然会瞧不起热闹沸腾的先斗町风格；而那些觉得先斗町风格很有趣的人们会因为同样的理由而对祗园不感兴趣。从1920年代开始，京都追求新奇的客人们都会涌往先斗町。
在那个时候，艺伎和妓女并不是仅有的两个可以娱乐和陪伴男人的职业。这一时期的咖啡馆的女招待，日本人叫“女给”，数目迅速增加，她们可以说是现代吧女（即酒吧女招待）的前身。艺伎就是在这个时候，第一次面临客源被分流的威胁。女给最吸引人的一点就是她们的现代风味。艺伎是以悠长的历史作为自己的优势；女给则跟封建与保守没有任何关系。女给这一群体绝大多数都是年轻女孩儿，那些来自城市和乡村的女孩子都渴望拥有这样一份既迷人又现代的工作——尽管这份工作是吃青春饭。｛30｝
这个时期相当于日本的爵士乐时代，女给们成为了舞台的中心。艺伎也希望通过扩展自己的艺术技能赶上时代的步伐，可是从1930年代开始，三味线与萨克斯风之间的不和谐越来越明显了。
科托克在京都
先斗町在进行现代性实验方面，比大多数艺伎花街都走得更远。1930年，先斗町歌舞练场的一层被改造为舞厅。除了与客人们跳舞之外，先斗町艺伎还逐渐形成了类似女神游乐厅（巴黎最早的的歌舞杂耍演艺剧场之一，曾因裸舞表演风靡一时，现在依然是巴黎的主要观光地。——译者注）的表演和日本传统表演（如《松与竹》）相结合的新节目。与此同时，茶屋——艺伎们最初工作的地方——收入锐减，因为它们不能扩展任何现代性的业务来适应时代风气的变化。大部分茶屋为改变现状而采取了修建小舞厅的措施——就像今天的茶屋尝试举办鸡尾酒会——以挽留客人继续在茶屋消费。由于很多潜在的年轻客人不太熟悉茶屋消费的流程和礼节，歌舞练场就张贴告示专门给这群人提供帮助。告示上说：“首次造访茶屋的客人可以在登记处得到相关的详细介绍。”一个年轻人可以在歌舞练场结识某个艺伎，然后再去茶屋以日式风格度过这个晚上。
先斗町的艺术革新在1936年的歌舞庆典时算是达到了一个顶峰。当时有个节目名叫《沿着东海道起舞》，在节目的间歇时间艺伎们上演了一个火箭女郎风格（纽约的康康舞，特色是女郎们整齐划一地踢腿，就如直冲云霄的火箭——译者注）的讽刺短剧，引起了轩然大波。当时，法国艺术家、电影导演让·科托克就在日本，并对此做出了激烈批评。查理·卓别林也看了这场疯狂的表演，不过据报道，他的评论倒是非常简洁：“很有趣。”毫无疑问，艺伎歌舞厅确实很有趣，但是1930年代后期的先斗町，在对现代新奇事物的追寻上已经有点走味。东京也面临相同的问题，她们尝试让艺伎拉小提琴，或者以希腊风格的布料包裹住半裸的艺伎，还用其他一些暗招来吸引顾客，比如出租宴会厅的价格可以私底下进行优惠。
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艺伎是社会的肚脐
1935年，新闻记者田中岩男发问道：“为什么我们的身体要长一个肚脐？”
为什么我们会长睫毛？这类东西看起来似乎没什么用，那么我们是不是可以干脆不要它们呢？睫毛可以为我们的眼睛阻挡灰尘，肚脐则是我们从母体吸取营养的通道。按照医生的观点，肚脐是腹部的中心，也是力量的凝聚点。如果我们没有肚脐，我们如何能够集中自己的力量呢？在我看来，艺伎就是社会的肚脐。那些认为艺伎的益处已经消失了的人，无异于是要舍弃他们的肚脐。｛31｝
1920年代晚期至1930年代早期的艺伎社会，集中体现了现代化与欧