“我”之富饶原野（1）
我，古代中国人在日常交际中甚少用“我”或“余”或“吾”，见了上司，“我”变成“在下”，见了主子，“我”变成“小的”，见了爹娘，“我”要自称“儿子”或“女儿”，也只有见了老婆孩子，“我”才可能是“我”；当然若是一女的，见了老公还得是“贱妾”，等等等等，诸如此类，总之是一套复杂的人称政治学和伦理学，涉及谁听谁的谁占上风谁落下风。在如此的权力关系和伦理秩序中，“我”有荷戈之像，危险不详，它放纵僭越，最难安顿——若能无“我”当然最好，但绝对没有也真是不可能，聪明的古人苦于如何自称、如何安顿这身这心这张嘴，结果就是，古人说话，开口自称时通常隐含着“他”：“臣以为——”，意思是，这儿有个您的臣子要汇报思想；“儿子回娘的话”，那意思就是，这儿站着您儿子，儿子要说话。总之，“我”不在，“他”在，“他”以他的政治和伦理身份在，“他”说他该说的话。“我”等同*，“他”却穿着官衣制服，“他”*着那个任性的不体面的“我”，维护天下的和平安宁。
到了上世纪初的“五四”运动，如同洪太尉揭了封条，解放妖魔，遍地皆“我”，天体*，实为三千年未有之大变。变到如今，中国人开口就是“我”了，人人当家作主了，“我”的合法性似乎不言自明。但其实，“我”依然是一个易攻难守的危险区域。即使在文学书写中，一个虚设或坐实的“我”也经受着更为严苛的审核，如果它看上去完善、安全，那么它或许是虚伪，如果它冒犯了谁，那它就是不知羞耻不讲道德——在内心深处，人们还是不知与他人之“我”和自身之“我”如何相处，袒露“我”是危险的，回避“我”则不仅回避了危险还回避了“我”之责任。所以，提笔为文，言不及“我”——如今官员散文大兴，但文章中有“我”的，以我所见，甚少。
陈霁说起来也是一个官员，但他这本书，自始至终都是“我”，“我”在说、在写。“我的精神地图”中国人最恨“独语”。在文学中，最具杀伤力的批评指控就是：这个人在自言自语。这就相当于宣布：这个人是脱离群众蔑视群众的，是只关注自己的，是不想跟我们玩不想让我们爽的，既然如此，咱们为什么要玩他呢？咱们不理他、晾着他。我无意在此评论该逻辑的曲直，我所关注的是，当一个人在内心里、在纸面上自言自语时，当他孤独地面对他的“我”，力图表达这个“我”时，究竟发生了什么叫人受不了的事？只不过是，在这个时候，也仅仅在这个时候，这个人意识到他是有“精神”的。那另外的那些时候呢？他与我们大家言笑甚欢的时候呢？那时，他的精神睡着，他的智慧醒着。所谓“智慧”，就是他知道如何与他人相处，知道不能亮出破绽不能暴露弱点知道如何在笑眯眯的战斗中取胜。
我看中国的古典小说，好处不盛枚举，一桩大好处和一桩大坏处，就是“姑嫂驳蹊”，就是太有智慧太有心机，一寸短一寸险，越是一团和气越是刀光剑影，如此津津乐道下来，没有孤绝的大悲，顶多是落个张爱玲式的“苍凉的手势”——《红楼梦》或许例外，《红楼梦》是傻的痴的，但中国人至今也拒绝读懂它，它之广受尊崇，其实还是因为其中的“姑嫂驳蹊”。没有内心生活的语言，没有关于“我”的语言，没有关于沉默的语言。但在这本书中，这个人注视着他的“我”：他的纷乱的记忆，他的迷茫脆弱，他内部的裂痕和伤痛——穿过这一切后，他的自由，他在暗影重重中寻得的光风霁月。他的行文看似平淡，却是情怀缱绻。整本书，“我”都在孤独地游走，像一个文化的游侠剑客。“我”从自己的故乡走向不同人物的故乡，从今天走向历史，从物象走向灵魂，这便印证了一句：思想者在时间的岁月中永远没有自己的故乡。
“我”之富饶原野（2）
生活当中的不是“我”，“我”生活当中是个虚幻的，“我”在灵魂的舞台上。“我”不是他人的复制，不是逃避和返回，而是面对。从《故乡漂流在小河之上》《小城正在失去记忆》中，我们看到了“我”的疼痛，看到“我”在实现一种超越自我的现实警醒与批判，一种“采阳补阳”的努力，一种信念的加固和供养。这是“我”的勇气，是“我”对存在的关怀和对天命的接纳。而《孤舟》《兄弟》《渔舟上星空下》等几篇，“我”则透过平静的日常生活表象，看到了潜在的危险，真挚的情感背后闪躲着忧心的寒光，于是在看似平和的记忆里便有了凝血与悲壮。“我”在记述“故乡”、“亲情”时，没有嘹亮的声音，使用的是身体内部的所有力量。“我”的力量还在于“我”的自觉性，努力保持“我”的信念、操守不与自身的真实生存相脱节。“我”是公务员，但不因此而丧失观察与批判的热情。《九曲黄河》《青片河在我们不知道的地方流淌》《霜风吹过扬州》《雪地上的甘州》等等，或说整本作品是“我”在历史的静穆中释放对现代生活的敏感。历史的巨大寒意，没成为“我”的消极力量。“我”从视觉开始，进而动用身体的所有知觉，打探现实与历史的信息，搜寻那些破碎的图案，再依据自己的逻辑对它们整合。“我”并不是为一个消费时代做一些文化点缀，而是坚持逆流而上，以“我”自身的方式加入社会责任、集体认同、政治姿态、道德力量等碎裂与混乱中。耳闻目睹，考验“我”的判断；披书阅卷，诱发“我”的想象。哑言的历史无法复原，但当与万花筒般的大千世界对接，就产生许多虚虚实实的感知。感知微妙，便可泼墨成文，便可讨得灵魂的唏嘘与宽慰。
他的这些文章尽管表现着温婉，但我们还是看到他在严肃地告诉读者，现代生活中巨大的物质力量最终不是我们生存的全部依靠，它从来都是，也应该是精神力量的预示和陪衬。他明显地从已知向隐秘的未知迈进，因深知其人再读其文，顿觉意外。
陈霁之文令人意外，他的文章不唯有“我”，而且这个“我”拒绝权力——话语的权力，“我”所说的一切不是为了祈使、说服，不是为了谋取身体、声音和意义的优势，仅仅是，这个书写者有巨大的兴趣——“作者痴”——去认识自我。然后，“我”被勘探和被发现。在一种庸人逻辑中，“我”注定狭窄，但只有缺乏自觉的庸人之“我”才是狭窄的和乏味的，一个“我”在睁眼看他、怀着热情和勇气走向他的人面前必是广袤的原野——需要一张地图，这张图是精神的证物，它见证一个人在大地上的移动，也见证一个人内部的丰沛富饶。
陈霁散文论（1）
陈霁有一部散文集叫《诗意行走》，贾平凹写的书名，影响很不小。几年前我曾经参加过他的作品研讨会。我在会上说，每个地方都有每个地方的特点，也都有每个地方的特产，像他所在的绵阳，我就想到长虹电器。那么另一个特产就是出了一个作家陈霁。陈霁不仅在当地有名，在四川省也该是占据着主流散文家的位置。陈霁散文厚重大气，具有很高的文化含金量和很深的精神刻度。实际上他已经走出了那个诺大的盆地，在全国的范围内鼎足而立。陈霁不久前还是一家报社的老总，同文学还是相沾的，而他过去大多数时间所干的工作，却离文学很远。我不知道他是怎样地历炼了自己的文学涵养和文字功力，以至在很早就打好了文学的基础。尽管陈霁长期地干着机关工作，却乐此不疲地奔跑在文学的大道上，之所以说是文学的大道，是因为有人把文学比成了一条小路或者是独木桥，在这里挤的人很多。很多的人也没有挤出个名堂。而陈霁可能只是走了很短的一条小径就直奔了阳关大道。
陈霁的文章，无论长短，总能让人一口气读完，他很知道该在什么地方下笔用劲，让人一进入就会兴趣无限，深入地读进去。陈霁善于找题材，抓细节，不会浪费笔墨。他去一个地方尤其是不常去的地方，都会对那里的人文历史、风土人情留心在意。比如他去西部，他就写出《飘雪的兰州之夜》、《雪地上的甘州》、《醉眼朦胧的西宁》、《康巴高原》、《天山那一路心跳》等。他去江南，一路上写出了《杭州问茶》、《多伦路上的上海》、《霜风吹过杨州》、《一个人和一个小镇》等。这些都是同他的生活有一定距离的地方，越有距离，感觉就越好。比如他在《扎巴姑娘的闺房今夜为谁而开》中，写到奇特的走婚方式，小伙子们把在夜晚爬上碉楼视为命定的答卷，答案只能在姑娘的闺房里解开。他抓住具体情节，把一篇短文写得很精致。结尾收得也很漂亮：“漫长的岁月里，美丽如花的扎巴姑娘们，就是以这种方式来完成优胜劣汰，把足够的强健和勇气迎进闺房，为一个弱小的民族繁衍希望。” 比如他去上海，想到了多伦多，就去走上一圈，找个咖啡屋小坐一场，也就有了《多伦路上的上海》。他带有着一种异样的感觉，想到了旧时曾在上海的一帮子文人的活动与写作，结尾处让一个袭一身黑衣戴一顶圆顶小帽的女子，随着楼梯的轻轻响动缓步出现。“我蓦然一惊：这该不会是张爱玲吧？”使文章一下子具有了情景性，同时也增加了感染力。他去西宁，在互助的地方喝了一场酒，酒是互助特曲，歌是花儿，使他有了瞬间的感受，在《醉眼朦胧的西宁》里说美酒和花儿加在一起，一定是会醉上个昏天黑地。陈霁抓住了一点，那就是：“生活是一杯酒，对甘肃人来讲，酒与花儿就是他们的生命，大碗的喝酒，大声的唱着花儿，随便的走到哪里都可以找到朋友。”甘州是古地张掖，一个自汉代就闻名四方的边塞古城。陈霁“走在积雪的甘州街头，�
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