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第四章 神思之理（5）
很显然，建立在“养气”基础之上的神思之神，是心气平和之神。“是以吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”（《养气》），即保持血气的旺盛，心气的平和，才能集虚待实，以静致动。这也就是《庄子·达生》所谓“用志不分，乃凝于神”之意。《庄子·养生主》谓“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，正是指以一种特殊的心理力量超越客观现实物象的束缚，达到一种自由的境界。这与刘勰所论神思之神的特征，正相一致。这种特殊心理力量的获得，便正是“用志不分”的结果。所以刘勰说“寂然凝虑”。“寂然”即“虚静”，“凝虑”即“用志不分，乃凝于神”。“用志不分”，才可能“虚静”；同样的，只有内心“虚静”，心气平和，才可能“用志不分”。这就叫“水停以鉴，火静而朗”（《养气》）。这种“用志不分”的“虚静”态度是艺术构思的必要条件，因为“神居胸臆，而志气统其关键”；如果“关键将塞”，也就是不能做到“用志不分”，“则神有遁心”。但要做到创作时“用志不分”，则必须在平时加强修养。刘勰认为，写作应该“从容率情，优柔适会”，“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”（《养气》）。也就是说，写不出来的时候不要硬写，倒不如“逍遥以针劳，谈笑以药倦”，但平时，却要“常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理无滞”（《养气》）。也就是“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”（《神思》）。因为艺术修养太低又要勉强进行创作的人，是很难做到“从容率情，优柔适会”的。正如刘勰在《养气》篇所指出的：“若夫器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思，于是精气内销，有似尾闾之波，神志外伤，同乎牛山之木：怛惕之盛疾，亦可推矣。”所以刘勰认为，作家既要“博见”，又要“贯一”，“博见为馈贫之粮，贯一为拯乱之药”（《神思》）。博见也好，贯一也好，都是为了“用志不分，乃凝于神”。
这就是“神思”之“神”。它是阴阳不测之神，是精气凝聚之神，是用志不分之神。“文之思也，其神远矣”，是阴阳不测之神；“神居胸臆，而志气统其关键”，是精气凝聚之神；而“神用象通”，则应该是用志不分之神。用志不分是神思的前提，阴阳不测是神思的效应，精气之所凝聚才是“神”的本质。从“神居胸臆”、“神有遁心”、“神之用也”、“神疲而气衰”以及“玄神宜宝，素气资养”等说法看，刘勰确实是把“神”作为一个精神实体来看待的，因此才有所谓“神与物游”的说法。那么，所谓“神与物游”，本质上又是什么意思呢？
四
我们认为，所谓“思理为妙，神与物游”，实质上牵涉到审美活动中的主客体关系。
诚然，刘勰说得很清楚，所谓“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，乃是“思理之致”。也就是说，艺术想象所创造的审美意象，不是客观世界本身，而是并非实有的观念的东西。但是，观念的“象”却来源于现实的“物”，而神思的“思理为妙”，妙就妙在能够把现实的“物”转化为观念的“象”，从而把现实界和想象界沟通起来。所以在“思理为妙，神与物游”之后，刘勰紧接着就说，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”。很显然，所谓“神与物游”，就是居于“胸臆”的、作为一种精神实体的“神”，与外于“胸臆”的、必须靠耳目感知辞令把握的客观现实的“物”发生审美关系、从而创造审美意象的过程。关于这一点，黄侃先生《文心雕龙札记》说得很清楚：
第四章 神思之理（6）
此（指“思理为妙，神与物游”——引注）言内心与外境相接也。内心与外境，非能一往相符会，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；及其怡怿，则八极之外，理无不浃。然则以心求境，境足以役心；取境赴心，心难于照境。必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。
这里所谓“内心与外境相接”，即主体（神）与客体（物）发生审美关系。但并非在任何情况下，主体都能与客体发生审美的关系，即所谓“内心与外境，非能一往相符会”。审美关系的发生和审美意象的创造，在主体方面，有三个条件：首先是主体必须有一种“虚静”的审美态度，内心虚静，志气通畅，才能感知物态而心生“怡怿”。怡怿，即《定势》篇所谓“悦泽”，相当于今之所谓“审美愉快”。审美愉快来自以虚静态度所进行的审美观照，所以刘勰说：“四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简”（《物色》）。“入兴贵闲”是第一个条件，即虚静的审美态度；“析辞尚简”，是第二个条件，即准确的形式把握。刘勰认为，文学家对自然界的审美观照，是以“辞令”即文学语言来把握对象的审美形式，这就叫“物沿耳目，而辞令管其枢机”，“枢机方通，则物无隐貌”。但“物色”（即对象的外观形式）是繁复、杂多的，怎样才能做到“物无隐貌”呢？刘勰认为关键在于抓住“要害”。他指出，“诗骚所标，并据要害”，“故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日慧星，一言穷理；参差沃若，两字穷形：并以少总多，情貌无遗矣”。在刘勰看来，正因为《诗》、《骚》的作者，准确地把握了对象审美形式的主要特征，所以在再现物象时，虽不过“一言”、“两字”，但却“以少总多”而“情貌无遗”，所以“虽复思经千载，将何易夺”（《物色》）。这就是所谓“入兴贵闲”而“析辞尚简”，而且在刘勰那里，这两个条件又是完全统一的。因为“入兴贵闲”，是要以虚静的审美态度面对纷繁复杂的大千世界，力求在这观照活动中知几察微，把握对象的精义所在，自然也就析辞尚简，勿务繁杂；同样的，只有“析辞尚简”，才能保证审美态度的虚静，因为“丽淫而繁句”，势必“钻砺过分”、“牵课才外”，以至于“神疲而气衰”。但更为重要的还是第三个条件，即“必会心相得，见相交融”，也就是既不能单方面地被动地接受客体的刺激（以心求境），又不能单方面地强迫客观符合主观（取境赴心），而应该主客默契、心物交融，“目既往还，心亦吐纳”（《物色》），使主体与客体、情感与对象、神与物、心与境，融为一体，同一无间，才能“以神遇而不以目视”，真正做到“神与物游”，真正获得审美愉快，“斯则成连所以移情，庖丁所以满志也”。很显然，这是一种移情活动。
移情，是中国古代艺术家和美学家对待自然的固有态度。中国古代没有系统、明确的移情理论，然而移情却早已作为一种不必言说的原则，渗透在中国人的审美意识之中，甚至升华为一种“天人合一”的哲学观念。所谓“天人合一”，也就是人与自然的同一。中国古代许多思想家都肯定这种同一性，不同程度地主张天人合一或天人相应。在《周易》哲学那里，在庄子哲学那里，在后来的禅宗哲学那里�