塔。这个小团体表面上混乱，但杜拉斯是其中心，是火热的核。这座屋子是她的，是她买的，她把礼物放在里面，室内的陈设布置得非常协调，她对这里进行了投资。这里的一切都来自杜拉斯，谈话、主张，她甚至喜欢给大家做菜。她的农家菜做得很好，做得很让人放心，小扁豆，肉丸，鸭子，韭菜汤……下午，她就做果酱，她怀念家庭主妇的生活。这是杜拉斯单纯轻佻的一面，蓝色的花朵，玫瑰色的小说；在诺弗勒，她亲手用茹伊印染布或旧提花装饰布做灯罩，缝补羽毛褥子，循环使用旧的碎布，用它们来做桌布或餐巾。她这样做并不是因为吝啬，更像是想重新找回某些确定的给人以安慰的东西并与之重新建立联系。从原型上来说，这是吉维尼的旧梦：充满笑声的屋子与和睦的家庭。业余爱好者在诺弗勒拍摄的照片显示了那些罕见的宁静时光，与专业摄影师的照片完全不一样。
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第五章 太阳不再为谁而升（11）
在诺弗勒的那些夜晚，她身上的那种深深的忧虑也会光临，花园里娇嫩的玫瑰和母猫拉莫娜的喵喵叫声也丝毫不起作用。“关上的门”将永远这样坚决地关着。
关于那个时期，米榭勒？芒梭在她的《寥寥数语》讲述了她所观察到的一些事情，破译了杜拉斯在那栋旧屋里的历险：孤独，流浪，但从来不克制，而是很自由，写作好像成了拯救的办法。杜拉斯在她最糟糕的时候，也没有放弃写作，好像只有写作能帮她摆脱死亡，重新让她产生与外界联系的强烈愿望。
尽管她宣称这是一座“属于时间的屋子”，尽管她说一切皆逝，无论是人还是物，都会日渐衰亡，她还是把诺弗勒堡当作是一个藏身之地，一个抵御心中的“太平洋”的“堤坝”。
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第六章 他来自远方（1）
他来自远方
可来自哪里？
当她根据《阿巴恩 沙巴纳 戴维》和《黄太阳》拍摄电影时，她进入了一个电影阶段，电影占据了她的一切，她好像觉得一切都重新开始了。她所一直寻找的，正是这种意想不到的人和物，“及时”地劫持毫无先兆、突然出现的东西，在这种差不多快要消失的东西上面，重新找到普鲁斯特面对昏睡的回忆甚至消失的痕迹时发出的惊叹。由于种种偶然，这些东西被忽略了，所以人们都以为它们已经死亡，已遭毁灭。她觉得自己肯定能够抓住由于没有参照物而消失的疯狂时刻，认为电影能让它们飞出粗糙的铅制外壳，恢复诞生时的那种清新。这种确信给了她新的希望，使她重新找到了快乐。在诺弗勒堡的日子里，忧伤变成一种欣悦，确切地说是一种急切的心情。她想在这种急迫和在这种即兴中拍电影，认为一切都会不请而来。《黄太阳》就是在这种多变和动荡中写作和拍摄的。萨米？弗雷，她喜欢他身上的那种男女适用的可塑性，卡特琳娜？塞勒和米歇尔？隆斯达尔成了她的电影中象征性的演员。他们在她身边学会了另一种表演方法，另一种被指导的方式。她自己也学会了毫不犹豫地指导演员，甚至还有胆量能改变拍摄现场所惯有的那种气氛，一种勇敢和一种威严。有些独一无二的东西流露了出来，与别的女导演，比如说阿涅丝？瓦尔达不一样。她有一种迷人之处，所有的技师都惊喜地发现了。而事实上，杜拉斯根本就不知道如何指导演员和摄影，但她学了，并从自身的欠缺中学到了东西，甚至发现了电影尚未探索的领域。
在拍摄现场，她完全成了另一个人，好像改头换面了，有一种创作的狂热，但没有表现出来。人们可以从她跟米歇尔？波尔特拍摄的电影中发现这一点，那是在排练，《萨瓦纳湾》的舞台排练：在指导演员时有一种不显山不显水的暴力，一种刚毅。一种内在的东西使她的周围笼罩着一种庄严气氛。
她总是第一个到拍摄现场，处理意想不到的事情，重写台词，改变舞台设计，因为前一天晚上她突然产生了另一个念头，有了新的思路。
1969年到1984年间，她拍摄了十五六部长短剧，抵制商业制作，潇洒地创造别的尚未见过的东西，不慌不忙，那种沉稳足可与湄公河浑浊的流水相比。
特鲁维尔沙滩的景象，使她回想起度过童年的地方，但她知道这也是她拍摄电影的地方，是她的世界。退潮时，海水哗哗地流着，被抛弃的螃蟹在水洼中搏斗，滔滔的海浪是灰色的，浑浊的，似乎难以看清，像一面镜子，倒映出自己的故事，被抛弃、失败……事情永远在不停地重来，不断变化，永无消停的那一天。
1972年到1973年间拍摄的《恒河的女人》使这个幻想之地得到了证实：S。塔拉。“在河流之后”，在她之后，还有S。塔拉，遗忘之地，变化之地，难以区分的地方。《摧毁吧，她说》中的那种漫长的破坏在继续。事物不见了，现实消失了，参照物被破坏了，在这些方面永远要走得更远。她从此将使用的画外音就是在这个时候发明出来的，成了声像分离和异步的重要工具。“图像的电影一出现”，她说，“就结束了……声音的电影扑到了图像上，进入了它的领域，然后留在了那里。”还是寻找矿层与井，那里虽然让人昏眩，但必须下去。还是同样的办法：要懂得留住“浮现出来的东西……也许全都是经历过的东西，但这种经历过的东西没有经过清点，没有理性化，处于原始的混乱状态。”
所以，在电影中，如同在书中一样，杜拉斯希望放手去做。“快，快，写吧，别忘了它是怎样来到你身边的。”
她拍的电影并非是完全抽象的，她也让电影去叙说“大量经历过的事情”和关于另一种真实的回忆，这种事实已经消失、深埋，突然，不知道发生了什么奇迹，又从寂静和遗忘中出现了。
她利用电影来回忆她的革命经历。首先是共产主义，正如她所说的那样，由于她在叙述方面的要求，反资本主义，希望有代表性，所以她想区分于商业电影。电影使她在社会边缘与振臂高呼的革命活动结合了起来。她为一些电影杂志写文章，参加电台的谈话节目，她到处诅咒，破坏的能量实在太大了。她恢复了对猛烈的词汇、对论争和诅咒的爱好。“对于这个建立在偷窃基础上的社会，”她写道，“被认为具有帕斯卡尔之美的不是金钱，而是文学创作的才能，这种创作一出生，就应该得到惩罚。而这种惩罚是通过掠夺作家来实行的……我重申，我们都是现代的无产阶级。我并不因为在70岁的时候获得了龚古尔奖就忘记了他们对作家的剥削，忘记了年轻作者的失望。”在这场展现世界的新冒险中，首先是要展示“没有被看见的东西”，展现人们以为已经失去的图像，展现对感情的强烈感受，在银幕上表现愿望和窒息。
第六章 他来自远方（2）
如何表现“世界上不可饶恕的东西”？如何找到解决这个悲剧的办法？在那些年里，她相信电影，强调剧本的作用，因为她把自己发表的每一部电影剧本都当成是一本新书，登记在她的作品年表中。她知道得很清楚，书，会说出一切。但电影也许是写作的另一种工具，另一类表述方法。不管是在哪里，永远要沉入黑夜。只有这种错位和中断才需要深渊和晕眩，这种错位和晕眩会让观众坠入陌生的深涧，坠入这个使杜拉斯神秘地狂迷的“开口”。《恒河的女人》、《娜塔丽？格朗热》，尤其是《印度之歌》最终完善了这种技巧和这种对世界如此奇特的理解。她投入到电影剧本的创作中，好像要消灭写书面临的深渊，让夜间的坠落停下来。写作让人筋疲力尽，消灭了安娜…玛丽？斯特莱特和殖民地的印度人的幻想，那些印度人让她感到了失望，可以说杀死了她。可是，她所说的“新的叙述区”并不让人疲惫，不会让她讲完故事。她在电影领域越往前走，她面前的路就越没个尽头。她总是要进行革新，总是临场发挥，面对她专制的办法，技师们都大为震惊。事实上，还没有写的书好像总是展现在她面前，她只需一行一行地跟着，想重新找到那种寂静。
她并不懂，或者说基本不懂如何摆弄摄影机。她把位置让给了总摄影师布鲁诺？努伊顿，她赏识他的才华，他们的观点总是很接近，所以她很喜欢他。1975年，她终于拍出了她的代表作《印度之歌》。卡洛斯？达莱西奥的音乐在其中起了很大的作用，久久萦绕，十分迷人，清晰地表现出了杜拉斯喜欢的那些差不多已经消逝和消灭的图像。她拍得很快，总是那么狂热。在文学中也不应该装腔作势。那些东西，她不感兴趣。她说，让别人去嗦吧，让她蔑视的那些人去嗦，“那些讲述故事的人”，所谓“文人”的男男女女。
她写电影剧本如同她写书一样总是那么着急，她一辈子都这样，抓住失去的东西，把这毁掉的一生变成一个传奇故事。
这部电影在戛纳电影节上放映了，她已经习惯猛烈的批评，习惯遭人拒绝。然而，在克鲁瓦塞特酒店的饭桌边所拍的照片显示，她还是有些不屑，照片上的她似乎很厌烦，表情让人难以捉摸。然而，她知道，她与和她如此相像的普鲁斯特一样，并不为他人而写作，而是为了弄懂这个关于死亡和悲伤的故事，这个故事一直跟着她，不放过她。于是，她带着她那种惯有的欣喜拍摄了《印度之歌》，没什么忧虑，而且坚信自己在创造某种新的东西，从来没有见过的东西。除了图像以外，让她感兴趣的还有声音。电影中的生活来自马路，来自城市，它们独自讲述着这个世界的故事。声波比图像更加重要，它必须断断续续地讲出一段已经过去的传奇，讲述她久久寻找的旧日留下的痕迹。它们必须说出这种噪音；这种声音，这种叫喊，那个亚洲殖民地的壮举，以及乞丐和殖民者混在一起的喧哗、酒吧里钢琴