张：您的作品中的主人公都是当代的精神漂泊者，在作品中您一遍又一遍地重复着精神流浪的主题，并将人物推至精神的绝境，如《游戏法》中的沈阳、《证词》中的铁军、《回家》中的“我”，他们都曾奋力反抗、自救，但却无法摆脱失败的命运。这里面是否包含着您的某种终极关怀？
刁：我喜欢“精神流浪”或“精神漂泊者”这样的说法。也许有点矫情，但它指向自由。我小说中的人物总在反抗和自救，争取身心自由，这是因为，不如此人就没法活——肉身还活着，心却死了。这就好像两口子，婚姻关系还在，可关心与体贴，帮助与照顾，甚至连性生活，都没有了，那这婚姻对人就只成伤害了，比没有这个婚姻关系更可怕更害人。我喜欢能超越一己利害去感受疼痛和喜悦的心灵。但反抗和自救能否成立呢？我又认为不能。人生来就是为了失败而存在的，所有短暂的成功，都只有在映衬永恒的失败时才有意义，失败是人的宿命、劫数、根本。这是我的宇宙观。那是不是基于这样悲观的意识我就干脆死了更好呢？这我又不同意。一了百了是因为失望，可我原本就没什么希望，怎么会失望呢？西西弗斯推石上山，不是因为他以为那石头还能推上去，他知道他不能；他推它，也许只为出汗暖身子，或练练臂力，好在与其他神的摔跤比赛中赢盒香烟。如果我有终极关怀，那就是希望我和我的同类在滚石上山的路上，能多出点汗，把力量练得更大一点。
张：您一直在作品中强调故事的真实性，有时把自己个人的一些真实资料都编了进去，比如说《去张集》中对您的职业、社交以及写作情况的交代；《证词》中“作者的话”对故事来源作了详细的讲述；《重现的镜子》中，甚至林建法老师也出现了，读到这时，我觉得很有意思。这仅仅是您为了增加真实感而采取的一种叙述圈套吗？
刁：主要是好玩，是一种修辞兴趣。我喜欢那种似真似幻真假莫辨的状态，一写下我熟悉的人名与地名，一想到他们/它们在生活中的情状与在我笔下的情状，我就开心，觉得摆布他们/它们，包括现实中的那个我，有创世的*。掌控是种享受呀。我特理解当领导的为什么都喜欢给下属开会，可你让他参加上司的会，他就不愿意了。至于真实，在我个人来说，那种所谓生活中的真实我根本不看重，甚至它都不存在，具体的每个人每件事都是真与假的大杂烩，虚与实的混合体；只有在小说里，那种感觉上、经验中、意念里抽象出来的东西，才有真实的可能，这种真实才叫真实。具体的真实是物质性的，它短暂、偏颇、有迹可寻，抽象的真实则是精神性的，它朦胧、圆融、浑然一体。两相比较，前者是有条件的小真实，后者是无条件的大真实。 。 想看书来
刁斗（7）
张：您曾不止一次地强调，拓宽虚构的空间和舒展想象的翅膀对于小说家来说是多么重要，这一点不难理解。同时您也强调了“童年经验”的重要作用，联系到您对“欲望”主题的关注，不免让人想到弗洛伊德，尽管您曾声明自己并非弗氏的嫡嗣亲传。在《阅读与思考》（《当代作家评论》，1996年第1期）中，您写道：“小说家所唯一必需的，不是他自己是否曾经或者正在当军人当工人当农民当官员当犯人，而只是那些他一生都不会忘记的、最早进入他生命深处的童年经验。”能在这里具体谈谈这个问题吗？
刁：有人说他小时受过苦，所以能理解工农大众，有人说他小时在农村长大，所以对土地满怀感情。我说的童年经验可以包括这个，但这个东西只是其间的几块碎片。我说的童年经验主要在精神层面。童稚的心灵是最简单也最复杂的，简单在于那上边什么都没有，你怎么往上刻画那上边就能留下怎样的痕迹，并且那痕迹还允许你适当地修改增补；复杂则在于那上边又什么都有，是那种谁都无从意识但绝对五脏俱全的有，恰好在成长的过程中，哪一部分被不经意地淋了水施了肥，哪一部分就茂盛了起来，而这茂盛的部分，很可能特别不值得茂盛，反倒是另一块更值得茂盛的部分，由于未经水肥的偶然问津，只能像根本不存在一样隐匿在暗处，但它又天然地存在着，无从磨灭不容勾销。这种简单和复杂看似一个东西，其实又确实是两个东西，确实一个是简单的一个是复杂的，而正是这简单的有意识的雁过留痕，与复杂的难以把握的朝花夕拾，构成了一个人的童年经验。一个作家此后的写作，不论怎样变动不居，花样翻新，都逃不开这个东西的框限，因为这个东西不是对小说的框限，而是对你这个人的框限，这与“性格即命运”的道理有点相近，也能解释为什么一母生九子会九子各不同。我这样说，有点像是故弄玄虚。但我真不是故弄，如果它玄虚，那是它本身确实玄虚。其实，对“童年经验”我还有更玄的理解，我还认为，人的经验本质上是人类共同的记忆，我们每个人的记忆，都可以从人类的远祖那里追溯而来，且受控于遗传基因的组合装配。可惜我医学的解剖学的知识非常匮乏，有些东西我只能意会，却表述不好，就不多说了。
至于你提到欲望和弗洛伊德，好像希望从我童年的性经验中找到一把开启我小说中情欲主题的钥匙，可我只能遗憾地承认，我的性经验毫无特点，估计与百分之七八十的人都没区别。
张：您作品中的主人公常常与众多女性形成一种“众星捧月”式的关系，如《证词》中的铁军与安娜、米丽亚姆、阿×、梅花，《游戏法》中的沈阳与青青、雯雯、魏锋、姚小丽；《为之颤抖》中的方城与亚芬、亚芳、英文女教师，等等。我们甚至从中可以看到一个潜在的男性神话原型；并感受到一种男性中心主义和男性自恋的气息，您能同意我的说法吗？
刁：你说的只是我一部分小说的人物关系，肯定不足二分之一。我的许多小说，比如《父亲的花园》，比如《回家》，比如《延续》，出场的女性甚至连配角都算不上，顶多是“龙套演员”，而《欲罢》和《身体》、《孪生》，则分别是一个女人与三个男人和一个女人与两个男人的故事。说到底，这世界是男人女人共同组成的，一个故事很难避开他们的纠葛，在小说里，男人如何女人怎样，谁多谁少谁围着谁转，那只能根据故事的需要。一个成熟的作家，即使他为了泄愤或示爱写作小说，当他离开实在的世界进入虚有的世界后，也只能遵循艺术法则，而不可以率性而为，否则，他的作品只能贻笑大方。txt电子书分享平台
刁斗（8）
我不知道男性的神话原型是否出入过我的小说，我只知道我是男人，作为一个成年男人生活和写作。因为我是男人就男性中心主义了吗？我不知道别人何以从我小说里看到了这些东西，反正在日常生活中我不觉得自己这样。我首先把人都看成一种平等的生命，然后由于某种原因欣赏或者讨厌一些人，当然对大部分人没什么感觉，在这一点上，不分男女。我不仅从未高看过男人，甚至还格外地喜欢女人，这大概是性吸引造成的不平等吧。这种不平等甚得我心。至于说我小说里有自恋气息，我不知是否与我的部分小说用了第一人称有关，而那第一人称的主人公还都不呆不傻，反倒伶牙俐齿。如果是这样，并且让人讨厌了，以后我会注意。其实人称的使用首先应该满足的是叙述需要，并非我用起其他人称来手头生疏，私下里我一直认为，我七八年前的《私人档案》，在二十万字的篇幅里，对第二人称的使用绝对一流水准。
张：因为需要很高的文字技巧和语言能力，用第二人称叙事确实是极少有人敢于尝试的，但您却一气呵成个长篇，这也显示了您很强的文体自觉意识。几乎您的每篇小说都有独特的结构形式，除了这篇小说，还有《解决》的三个模块设置，《去天堂的路有多远》对故事结局的多种设想等。这些小说的结构让人耳目一新，是很好的尝试，但批评界一直有一种声音认为当代文坛整体上存在技术美学大于精神形式的倾向，对于这个问题，您是怎么看的？
刁：中国读者的欣赏趣味欣赏心理普遍保守，对自由的艺术精神有种本能的恐惧感排斥心，这致使技术美学的花朵在中国很难找到开放的园地，可以说，在中国小说的T型台上，令人瞠目的奇装异服不是太多而是太少。把精神的贫弱归之于技术的滥用，这是典型的拉不下屎来怨茅房的心态，难道放弃技术就有了精神吗？我不愿意把话扯远，但为了讲清问题我必须说，在一个个性毁损意志破碎思想寂灭的精神空间里，也许技术的整合还能榨出一点新的汁液，否则只能一片干涸。这就像为了防止一座房子的坍塌，在周边加几根柱子，至少可以暂时缓解危局；如果这时房子仍然塌了，却把责任推在柱子身上，实在是欲加之罪。当然谁都有权评价判断那柱子加得是否和谐漂亮，但那问题不是这么个讨论法。我不是技术至上主义者，但我欣赏技术，我也不是形式决定论者，但我相信形式即内容。不妨做点实际工作，对当下中国小说搞个抽样调查，就说长篇吧，入得人眼的那些，肯定哪本都是在形式技术上值得圈点的。
张：您能举个例子吗？
刁：比如……例子很多，就以刁斗的《私人档案》和《回家》为例吧。
张：您在1997年林舟的一次访谈中说：“我笔下的所有人物；最终都走向无奈；我笔下的任何美好；最终都归于毁灭；这就是我对生存的理解。”遍观您以往的作品，全无圆满的结局。死亡、暴力、暗杀的情节和焦虑、绝望的情绪总在文中出现，但近期作品《的》、《去张集》、《小说三题》、《哥俩好》等似乎有了变化的苗头，少了跌宕起伏的情节，人