诸如人物关系、打扮、饮食、建筑之类的细节，都纤毫必现。但是当你把这个很实很实的作品读完之后，你却发现它是空的。要是有人问你它写了什么，你简直不知如何说。所以，《红楼梦》只能意会，它很宽，说不出来。它是真正把写实和混沌结合得完美无缺的一部巨著。在当代，我以为最成功的长篇之一就是《废都》，它有点意思了。虽然我对贾平凹的语言一直有所保留，但是，《废都》是一部杰作。说起《平原》，我又何尝不想把《平原》写得更混沌一些，但是，它写实的任务实在是太重了，我又不愿意写得太长，兼顾起来实在是麻烦。这一点不写作的人是很难体会的。就篇幅而言，《地球上的王家庄》在这个地方做得似乎更好一些。
张：《地球上的王家庄》是篇佳作，可惜有评论家把它读成了“*”时代人的愚昧。它好就好在表现了乡村世界那种奇异的想象力，那种惶惑，那种奇思怪想。它打开了一个没有模式的丰富无边的世界。《玉秀》、《玉秧》有模式，《平原》没有。但在今天，评论家已习惯于用专制与反专制的政治权力模式去解读所有“*”背景的作品，譬如《玉米》里的权力本是文化意义上的权力而未必是政治专制，但仍有人说王连方、彭国梁、郭国兴三个男人反映了虚幻的革命话语的*与专制。我不知道您对这类模式化的解释如何接受？
毕：批评家对作品的解读我不作评论。这是他的权力，他得出这样的结论有他的理由，我们没有理由去反对人家的一个看法。这是一。第二就是，千万不要以为原作者就有与生俱有的权威性，原作者在解读作品的时候，他没有特权。
张：另外，您曾表示非常希望做一个现实主义作家。您对现实主义的感受和理解可能与“典型环境中的典型人物”有较大差异吧？
毕：我理解的现实主义就两个词：关注和情怀。就我们受过现代派文学洗礼的作家来讲，重新回到恩格斯所谓的“现实主义”基本上不可能。《玉米》也好，《平原》也好，它是高度现实的作品，但又不是传统意义上的现实主义作品。它们的时空切换哪里还有一点传统“现实主义”的影子？它们的叙述自由得多，视角差不多全是主观的。《玉米》和《平原》最让我得意的地方就在于，它是标准的现代主义的作品，但是，几乎没有痕迹了。还有一点，传统的现实主义作品描写的比例远大于叙事，但《玉米》也好，《平原》也好，几乎没有描写，全部是叙事。所以，拿传统的现实主义标准来衡量我的作品，我想我是不及格的。然而，意义也许就在这里。我指的关注是一种精神向度，对某一事物有所关注，坚决不让自己游移。福楼拜说过，要想使一个东西有意义，必须久久地盯着它。我以为，这才是现实主义的要义。简单地说，我所理解的“现实主义”，就是一颗“在一起”的心。别的都不重要。
毕飞宇（7）
张：这是两种知识谱系的不同。譬如玉米，依照传统的描写，她要么被启蒙界定为愚昧的国民，要么被革命描绘成革命新人。她的背后有一套知识谱系。您的“现实主义”恰是要抛掉这些强行喂给我们的知识，要“回到海拔零度”，从零开始。这里关涉着*十年代以后的文学变局。以前文学是依靠启蒙或革命的真理而写作的，都强调历史规律，故事结构讲究矛盾，人物讲究本质，写小说是要宣传革命与解放的道理。但现在这种历史真理崩溃了。没有了历史，我们又该如何写作呢？您的“现实主义”应该是对此新局面的有效应对。
毕：这个话题容易让人联想起福山的“历史终结论”。这个说起来大了。我们往简单的地方说吧，只要现实不能让我的内心平静，我的“现实”写作也许就不会终止。
张：这包含了您的创作价值，《平原》让人看得更清楚。现在它还有待评价，但我以为它是一部“突围”之作。怎么讲呢？像刚才讲的，以前我们从五四时期一直到上世纪80年代的文学，都是依靠历史写作的。这一模式源于黑格尔和*。80年代以后“先锋”、“新写实”、“新历史”则是以反抗该模式为特点，问题是反抗本身也成为模式。这是一个悖论。包括您的早期作品，也在此悖论之中。但是，真实的生活总是比模式更宽广，更丰富，更为深邃博大。《玉米》尚有模式的痕迹，但它的语言弹性与节奏使此局限不明显。《平原》则是对黑格尔或*模式以及反黑格尔反*模式的一次脚踏实地的“突围”。当然，您自己未必这样认为。
毕：谢谢你对《平原》给予这样一个积极的评价。与此同时，我也想把我的想法告诉你。写《青衣》的时候，我想做一个尝试，写一个完全陌生的世界。我想完全通过想象的飞翔，通过一双翅膀，把我的感受还原成现实，其实，它是一次浪漫写作的尝试，所以，我在乎来自外部的评价。《平原》不一样，它是我“必须”写的作品，不管你给它一个什么评价，正面的也好，反面的也好，说到底我都不在乎，我一定要在四十岁前后，我最年富力强的时候，给我内心一个交代。正如我在书的封底所说的那样，写完了《平原》，我踏实了许多。我表达过这样的意思，上世纪70年代的中国太重要了，也许对全人类都是重要的。对于这样一个重大的历史时期，如果我不发出自己的声音，那就对不起自己。尽管我对70年代并不喜爱，但从写作的角度来说，它是上帝给我最丰厚的礼物。现在，我有了交代，我是为了给自己一个交代才写《平原》的。
张：批评者虽有自己职业的观察立场，但我能理解您这种“交代”的深刻含义！最后想请教一个问题：作为一位年轻的亲历者，您对1985年以后当代文学这二十多年来所经历的变化，有怎样的感受与理解？这些变化对于像您这样的写作者，又意味了怎样的挑战或机遇？
毕：其实是一个轮回。什么意思呢，五四时期中国文学是以西方文学作为先锋回到本土的，新时期以来的文学，依然是以西方文学作为先锋回到本土的。而这一次的“回”，比“五四”的“回”，回得更加有效，更加彻底。就是说，新时期的文学，依然是一个使用拐杖的文学，我当时使用拐杖，先锋小说家也在使用拐杖。这个拐杖是西方的拐杖，不是中国的拐杖。当然，上世纪90年代以后，中国作家尤其是那批好的作家，全部回到中国的本土经验上来了。我们现在写的都是地道的中国小说。这是非常非常了不起的一件大事！
张：在承认前人功绩的前提下，现在的文学走到一条真正的通向“中国”的写作道路上来了。这条道路无论我们对它的评价是积极的还是消极的，无论有多么复杂，它的开始肯定具有重大的史的意义。莫言、余华等人的中国书写，在这一点上具有非凡价值。
毕：你讲到这个话，我愿意用另外一句话为我们今天这个谈话做个总结：今天，我对中国当代文学有信心！
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孙惠芬（1）
孙惠芬简介
生于1961年。辽宁庄河人。
1986年毕业于辽宁大学中文系。历任庄河县文化馆创作员、县文化局副局长、《海燕》杂志编辑、专业作家。
1997年小说《台阶》获《小说选刊》奖。
2002年获冯牧文学奖？文学新人奖。
长篇小说《歇马山庄》获辽宁省第四届曹雪芹优秀长篇小说奖，中篇小说《歇马山庄的两个女人》获第三届鲁迅文学奖？优秀中篇小说奖。
现任辽宁省作家协会副主席。
孙惠芬自述：我的写作历程
孙惠芬
鞍山市作家协会举办小说创作座谈会，文畅老师让我来谈谈小说创作，这给了我很大压力，其实，谈小说本来是一件很愉快的事，特别对我来说，各种谈话，我最喜欢的还是谈小说。但那都是朋友在一起，一两个人，与这么多写小说的朋友谈如何写小说还是头一回，所以不免感到紧张。
这些年来，我写小说是有很多困惑的，可以说我是从困惑中走过来的。我最初写作是因为心情压抑，需要倾诉。其实我的第一篇发表的小说是在上世纪80年代，就是我回到农村参加劳动的时候写的一篇日记。在此之前，我内心一直有一个梦想，那梦想就是走出农村。刚才跟鞍山的朋友聊天的时候说，小时候我家糊墙的报纸上，常有黑体的标题，写着“工人阶级领导一切”，那时候看到这句话，心里特别地激动，就想将来有一天我一定进城当工人。可是在我初中还没毕业的时候，因为家里突然出现一些变故，初中没毕业就回到农村了。没有实现内心的愿望，心里非常压抑，特别需要倾诉，在地里干活的时候，把记日记当成了每天倾诉的方式。当这些日记得到发表之后，我也没想到将来要当作家，当时就是发表一篇还想写下一篇。这种发表给我带来了很多刺激，很多动力，然后就一篇一篇地写下去。
当我写了两年的时候，也就是小说处女作发表两年之后，大连文联就送我到辽宁文学院上学。到辽宁文学院是我从乡村走出来看到城市的最初，可以说进城对我来说是多年来一直向往的事，可是没有想到城市却给我带来压抑和苦恼。刚到文学院时觉得自己都不会写字了，面对那些从城里来的作家非常惶恐，跟大家交流的时候很有自卑感。这种自卑感来自许多方面，比如说，在举止言谈上，庄河话很土，穿着也很土，地理条件也不好。所以心里非常自卑。因为自卑，自然就很压抑，在同学当中很少说话。我当时内心可能滋生着许多别的想法，这种想法在我的《小窗絮雨》中表达出来了。当我对城市有了一些了解的时候，我还得回到乡下去。因为在城市里感到压抑，就特别想家，想念乡下。我的家里有上了年纪的奶奶和父母，他们很想念我，我也想他们