因为在城市里感到压抑，就特别想家，想念乡下。我的家里有上了年纪的奶奶和父母，他们很想念我，我也想他们。我是家里最小的一个孩子，很小的时候就跟老人在一起，当时几乎每个月都需要回家。回家的时候，鸡鸭鹅狗那种氛围，我觉得特别亲切。可是待不上几天，就想回到城里，回到学校这种氛围里，这两种氛围在内心的冲突特别大。还有，我小时候是在一个十八口人的大家庭长大的，内心特别愿意替别人着想，比如说，我母亲有三个儿媳妇，因为我孝顺母亲，就要看嫂子们平常的脸色和表现，就愿意观察她们的内心，主要是愿意婆媳之间、姑嫂之间和谐。所以当我进城之后，有时回乡就带回一些城市的东西，每次回去都大包小裹地带一些卷头发的发卷呀，纱巾呀，一些比较便宜的衣服呀，等等。从乡下回来的时候，就想城里人需要什么呢？就带一些花生啊，地瓜啊，这种往返把我的身心搞得非常疲劳。就是这种冲突，在心里积累了很多很多要抒发的东西，《小窗絮雨》就是写这种心理冲突，这是我在《上海文学》杂志上发表的第一篇受到关注的作品。那是一篇没有什么章法的小说，完全是内心一种块状的涌动，乡村的很多图景在我心里，城市很多同学的声音在我的心里，可以说是在冲突中写完了这篇小说。现在回过头看，那篇小说其实存在非常多的问题，但是，它是我内心冲突的产物，它真实地反映了我的内心世界。所以说，小说对于我，它是我个人心灵生活的反映。在《小窗絮雨》之后，90年代以前，我所有的小说都是那种不自觉的状态，都是像《小窗絮雨》那样，内心有冲突了，要表达、要写，就写了。应该说好多年，也还是不自觉地写作，没有进入对文学的自觉追求。 。 想看书来
孙惠芬（2）
《小窗絮雨》之后，有了一些反响，好多人说我写的是本色的生活，像本色演员一样。听了这话，我觉得别扭，挺不服气，我就想，我难道只能写本色，就不可以写别人吗？于是在这个时候，就想怎么样超越自己，当然，想超越自己是对的，但是对本色生活的这种逆反，在当时是有一些不切实际的。在《小窗絮雨》之后，又写了一个《变调》。《变调》也是个人内心冲突的反映。那时我刚从文学院毕业，回到庄河县文化馆，文化馆是小城文化人聚集的地方。到了文化馆，一二十个人在一起，大家又都是文化人，互相不敢多说话，每天办公室一点声音都没有，我就感到特别压抑，那种压抑简直要让我崩溃了，得了严重的神经衰弱症。后来，参加《鸭绿江》的笔会，我当时睡不着觉，也写不出东西。别人给我一片安定——那是我第一次吃安定，我不知道世界上还有可以让人睡觉的药片，吃下去之后，天昏地暗地睡了两天，两天睡好了，神经得到调整了，就写了《变调》。反映的是我个人跟小城文化人在一起时的内心冲突，是理想和现实的矛盾。这篇小说和《小窗絮雨》是同期的，也是同样的一个水准，它反映的是我内心同样的状态。在这之后，我觉得我不想做本色演员了，可是呢，我不知道该怎样写别人，完全不会写了。在1989年以前这段时间，也发表了一些作品，但那些作品，我现在不敢回头看，写得很糟糕，有明显的模仿痕迹。那三年我确实很痛苦，不知道如何抵达别人。到了1990年之后，我觉得似乎又找回了状态，找回来的，就是还要回到我的内心。首先做本色演员写自己，把自己内心对生活的感受写出来，然后再通过自己的内心去揭示别人的内心。到1990年的时候，我知道应该永远贴着自己的内心去写别人，写别人在想什么，别人在做什么。那时我写了两篇小说叫《四季》和《中南海的女人》，这两篇小说我自己认为对我很重要。《四季》是在《鸭绿江》上发表的，《中南海的女人》是在《作家》上发表的，两篇写的都是乡村生活，但我好像有了一些虚构的能力，这是由于一方面我知道该怎样贴近自己了，一方面大量地阅读，从优秀作品中吸取营养。状态调整了，也就焕发了想象力。我写的是乡村四姐妹，到小镇上开了一个饭店，她们到了小镇打破了小镇的平静。而小镇上又来了一个马车夫，带来了客人，到了这个小饭店，这又打破了四个女人的平静，这跟我在那个时期对女人、男人、男女之间的体验有关。在那个时期我自己恋爱结婚了，对人性有了新的感受，能够把握，所以写了《四季》这篇小说。我觉得挺满意的就是能够从我自己走开，走到别人那里去，并且还不是一个虚妄的存在。小说是虚构的，然而又是符合生活真实的。有这个想法，应当说是我的一个明显的进步。
当然，小说写他人，进行虚构，也还是离不开自己的内心生活、内心冲突，理想与现实的冲突。从庄河到大连以后，自己觉得像再度落到深渊一样，没有人认识你了，自己变成一个不被任何人知道的自我，这个时候才知道庄河那段小城文化人的生活对自己的伤害。伤害是什么呢？就是小城很小，一个文化人被很多人认识，虽然天天见面打招呼，天天有沟通有交流却天天渴望沟通，渴望交流，还有一种莫名的骄傲感。到大连之后，一下子落入深渊，心里很不适应。当然也是那时，才知道县城因为太小，里面的文化人有非常多的梦想，非常大的理想，大家彼此朝夕相处，比较了解，又窒息了这种梦想和理想，所以就形成了一些畸形的心态，觉得在这里无法实现自己，觉得只有到大城市里才会得到更多交流和释放，可是当我真正来到大连，我又知道，孤独原来是永恒的。我是说，到了大连以后，变成了不被任何人认识的一个人，进到那个群体里边，自己似乎消失了，我自己那两年非常痛苦，在痛苦当中我写了《歇马山庄》。其实《歇马山庄》这个小说的构思和写作，就跟我内心的这种痛苦有关，我觉得在我非常孤独的时候，希望内心有一个东西让我温暖。在乡下的时候，盼望进城，当进城以后，又觉得理想在乡下，觉得能温暖内心的地方还是乡村，是我多年生活的乡村。所以，我的《歇马山庄》是带着对乡村的怀念来写的，因为这种怀念太巨大了，内心的这种渴望太巨大了，我写得很有激情，而恰恰是因为这种激情，调动了我多年来乡村生活的体验、感受和整个儿对乡村生活的认知，使我在写作当中，变得没有节制。现在回头看，《歇马山庄》是一部枝蔓横生的作品，因为我在写作当中太有激情了。这部小说缓解了我内心的焦虑，使我找到了自我的存在。记得写到24万字的时候，有一种站起来的感觉，这个站起来，不是作为一个作家的站起来，而是作为一个人，一个不被任何人了解的一个单独的人。就因为有了自我，有了自信，觉得自己变得强大了，觉得可用这种方式使自我在芸芸众生中活下去了。《歇马山庄》对我的重要性就是使自己找到了一个真正的自我，也让我感到养育我的乡村是我生命的源泉，是给我活力的地方。 。 想看书来
孙惠芬（3）
这个小说写完之后，我还是继续寻找自我。从小说中出来，再一次感到惶恐，没有交流，也没形成联系自己的一个群体，也总想改变这种状况。记得那时认识的一个朋友——《大连日报》的记者马莉，她有一次打电话约我去采访一个案子，是一个*案。我非常乐意从家里走出去，跟她去了。这个案子，是一个二十岁的男孩*了一个女中学生。我完全是因为无聊，在城里待着找不到救命稻草，找不到能抓住自己的东西和被自己抓住的东西，就去了。后来我写的小说《台阶》就和这次采访有关。在此之前，我从来没有靠采访来写作，全是源于自己的内心，自己的感受，自己多年来的积累和体验，但是在写《台阶》的时候，就变得比较理性。我采访两次，一次是采访这个小伙子，他跟我们讲，看到一个女孩子在路上走，天天看着她，就喜欢上她了，就跟到她的学校去，下课的时候，进她的教室从书包里摸到她的钥匙，晚上跑到她家蒙面作案。我一下子想到当时姜文导演的《阳光灿烂的日子》，他这个故事特别像《阳光灿烂的日子》，于是我就问他是不是看过这部电影，他说是。这个事，一下子就触发了我的灵感，觉得这个小伙子在他青春萌动的时候，他的作案动机，跟我们人性美丽的东西有关。再一次是采访被*的女孩儿，这个女孩儿确实非常漂亮，给人的感觉就是让人特别喜欢。案件发生后每天都由一名老警察保护她上学。这篇小说在写作中，是以一个老警察的角度，我想象我就是那个警察，带那个女孩儿天天上下台阶，天天护着她上学。老警察天天跟在漂亮女孩儿身边，能不能想到他的青春岁月呢？想到他的青春岁月，能不能理解了案犯的心理和动机呢？理解案犯的犯罪心理和动机，在审问时能不能说出自己的理解呢？就这么一连串想下来，我就写完了这篇小说。其实这个案犯对老警察青春时光的呼唤，以及老警察对这个案犯的理解，里面包含着很多人性的东西，很多人性里复杂的东西。我觉得我在这个小说里，第一次能够理性地贯彻自己这种对人性的理解和把握。《台阶》是我在《歇马山庄》写完之后写的一个短篇小说，这两个小说给我带来了很多鼓励，这种鼓励当然对我非常重要。但《歇马山庄》出来之后，好像有些虚假繁荣，在北京开了研讨会，研讨会上评论家们说了很多好话，这时就觉得自己的作品好得不得了，很长一段时间自己沉醉在一种虚无缥缈、虚假繁荣的内心喜悦当中，这种喜悦是让人不能写作的，我有好长时间激动得不能写作。我现在知道，不管是真正的荣誉还是你认为的荣誉，都足够摧毁你的创造力。我们对所谓的荣誉要有抵抗力，要有�