文学艺术就是流动着的历史。是文学，把历史中的人们永远保留在现实当中；而文学，又把现实中的人们镶嵌到历史中去。有一年春节，我回老家过年，下了一场大雪，村子里没有了串动的人们，村里村外、天地自然，一片苍茫沉寂，在茫茫天地之间行走，我就在想，要是没有文学来记录每家每户此时屋子里的活动，这一瞬间是不是就像这苍茫大地，悄悄寂灭在流逝的光阴里了呢？！当时，不知怎么身子忽一阵热起来，似乎被自己是一个写作者而感动。尽管自知自己永远不会伟大。
张：我也被您的想法感动了，文学家记录了历史学家所忽略的许多东西，而且文学还能够以它特有的方式发现生活中存在的问题，具有使生活趋向更好的作用，文学家是伟大的，您也是伟大的。这些年您的作品不断得到文学界的推崇，比如您除了在辽宁省及东北地区获得众多奖项外，还分别在2002年和2005年获得了冯牧文学奖和鲁迅文学奖。您是位写作农村题材的女性作家，人们不免要拿您和其他写作农村题材的作家如贾平凹、杨争光、陈忠实以及女性意识强的陈染、林白等人相比较，您自己觉得您作品中的什么东西吸引了文坛和读者的眼光呢？或者说您自己认为您的独特之处在什么地方呢？
孙：不，我肯定不是伟大的。没有多少人能称得上伟大。我没有拿自己和写农村的作家比过，也没有拿自己和写女性的作家比过，我只是一直这么自然地往前写着。我喜欢写农村，是因为我生于农村长于农村，农村深入了我的生命；我喜欢写女人，或更擅长描摹女人，是因为我童年少年在三辈女人同居一室的环境里长大，奶奶、母亲、三个嫂子。观察她们、体察她们可以说既是我无法逃脱的宿命，也让我后来在作品中坚持不懈地抒写人物心灵的历史有了最佳的训练。抒写人物心灵的历史，捕捉人物瞬间的情感变化，不知道算不算我的独特之处，如果算，我不知道是不是正是这一点吸引了读者。我不知道。
张：如果从一个读者的角度来看，我认为您的独特之处还在于，小说中您是以一种平等的情感态度在感同身受那些不同人物的遭遇，而不是以那种俯视芸芸众生的略带怜悯的视角，您也不是要揭示农村人的贫困愚昧——也许这一点小说中也有所表达，重要的是您要表现那些乡村人丰富宽广复杂的心灵世界，他们根本不像城里人想象的那样麻木呆板。我甚至觉得把您的作品和时下流行的打工文学放到一起是不合适的。
说到“捕捉人物瞬间的情感变化”，我想到您一向看重“日常”表面下的“波澜”，并认为“最好的小说，是写出了素常日子中素常人生的素常心情，是写出素常心情中蕴含着的素常人性”。您在创作中是如何避免把常态的日常生活沦为平庸和烦琐呢？
孙：从平庸中发现光彩，这需要精神的提炼。所有的事物，没有精神，就沦为平庸。所谓素常人生中的素常心情，就是指素常人生中的精神世界，这世界不管多么微小，多么短暂，都闪烁着金子一般的光芒，“微妙”和“瞬间”，其实只可能发生在精神世界里。
孙惠芬（7）
张：您的话使我联想到，当年弗吉尼亚？伍尔夫为反驳传统现实主义一味注重人物外部描写而强调对人物心理内容的描写更重要。从这一点上说，您的现代性是很强的，而且这在您最早期的作品中就显露出来了。您的《小窗絮雨》、《来来去去》、《变调》、《闪光的十字架》等作品中有大量的，有时甚至是通篇的人物心理描写。您能解释一下那是从何而来的吗？是您推崇的沈从文，还是普鲁斯特？
孙：你提到的几篇小说，都是我早期的作品，我无法说清受过谁的影响，那时确实读过沈从文，但肯定是没有读过普鲁斯特，我那时都不知道普鲁斯特是谁。早期小说的选材，多来自我的自身生活，那里的人和事，都是我身边的，而恰恰是这一点，受到沈从文的影响，是他对他身后那片湘西土地的热爱，他读一本小书同时又读一本大书的说法，让我把目光投到自己身边和土地上来，让我知道这一切是值得阅读并且是最有价值的。至于那几篇小说的形式，有许多模仿的痕迹，现在回头看，都有些不好意思，除《小窗絮雨》外，几乎每篇都能找到别人作品的影子。
张：其实相对于那些先锋派作家，您的作品在艺术技巧上是保守的，但有时也会在不经意中运用现代派手法。比如叙述者写作身份的有意暴露。在《歌哭》中：“这位在小镇上被誉为疯子的改良主义分子，他再次在我的书写中走到我的面前。在我的想象中，他中等个子……”《保姆》中：“后来，这是一个多么奇异的词语……是后来这个跟时间有关的词语，依仗着时间赋予的权利，将我的人生拉出一程又一程——后来，我的创作有了长足的长进，后来……”您的作品整体给人的印象是像萧红那样不十分讲究技巧的，或者说不讲究时髦的，那么是什么促使您的作品出现上面的改变呢？
孙：一个写作者的成长过程，就像一株稻苗的成长过程，正常年景的阳光雨露、风花雪月，灾害年景的干旱、多雨、病虫害、风沙，都可能在这株稻苗的身体上留下痕迹，即使它是坚韧的、坚强的、无坚不摧的，即使它最后依然是健康的，即使它有着自身成长不可抗拒的规律。我是说，我的变化，跟我一些年来的阅读、吸收、消化，有直接关系，当我有了对一些先锋作品的阅读的时候，其中的营养自然而然就渗透到我的作品中，也许还有糟粕。我曾经在一篇创作谈里说，我最初的写作，不是为了讲故事，而只是为了写心情，可是这几年，其实有意无意，我在学习讲故事，我在努力把故事讲好。这样的变化，是不期然的，也是阅读和吸收的结果。
张：如果说小说技巧上的改变是后天积累的，那么您的作品所体现的辽南地方色彩则是天生的，那么您有没有为了增强小说的地域特征更多地让人物说出一些乡村俚语呢？
孙：我在作品中流露出一些乡村俚语，我自己并不自觉，它可能只是身体的产物。我生长在那样的土壤中，自然也就长出那样的语言。我这么说，并不是说我不注重地域文化在作品的体现，不是。我只是说，在这样的表现中，我并不依赖于人物口语这种方式，而是着意挖掘辽南乡村这独特的地域文化带给人们的情感方式、思维方式以及道德观价值观的影响，着意挖掘这种影响产生在人物内心里的冲突和性格里的冲突。而在我看来，只要关注人，关注人的心灵，也就关注了人类最普遍的人性。书包 网 。 想看书来
孙惠芬（8）
张：您的大部分作品中都没有渲染*的过程，只有在《歇马山庄》中，开头就对月月和国军这对青年的*进行了淋漓尽致的描写，文中还有对其他几对农村青年的*过程的详尽描写，至少到目前为止，在您的作品中简直是空前，是什么使您发生了这么大的变化呢？您在描写时的尺度是什么？
孙：我觉得我尊重了生命的需要。我曾在一篇访谈里说过，性，在我看来它和爱一样，是至高无上的，即使它有时候和爱分离。在我所熟悉的精神生活相对贫乏的乡村，性比爱更能支撑男人们过日子的信念，也包括一些觉醒了的女人。我一直有一个感觉，在对*和身体的认识上，乡村人未必就落后于城市人，农民未必就落后于知识分子。一些知识分子在把爱看成是至高无上的精神生活的时候，往往放低了性的地位，这对生命是一种不负责任，或者说是一种虚伪。乡村人可能从不知道对生命负责任，但他们最少虚伪。也许，是一直以来这种想法鼓胀着我，到写第一部长篇，觉得终于有了一个时机，于是就写得 很恣肆。至于如何把握分寸，我没有多想，只是尊重作品的需要，人物的需要，尊重当时的创作直觉。
张：是的，作家在作品之外想得太多顾虑太多对创作来说未必是好事。您的长篇小说《上塘书》曾引起文坛的争论，它与传统的乡村题材小说以人物和故事为主线不同，是以“上塘的地理”、“上塘的政治”、“上塘的婚姻”和“上塘的历史”等类似“地方志”的模式结构全篇的，在得到好评的同时，也有批评家认为您的这种写法偏离了小说的品格，您自己一定有自己的想法和意图，您能在这里谈一下吗？
孙：我从来没有写地方志的意思，那样的形式是借鉴了毛泽东《湖南农*动调查报告》中的“寻坞调查”。所谓地理、交通这样的小标题，只不过想从调查入手，为进入找到一个恰切的方式。多年来，在拥有了在大城市与乡村之间游走的经历之后，我发现我心目中的乡村与外部世界有着本质性上的相同，于是就相信一定有一种形式能够打通乡村与外部的通道，在这篇小说之前的所有小说，我写的都是人在城乡之间的困惑和纷争，只有这篇例外。让一个乡村整体出现在小说里，困惑和纷争只是一个个局部，而把这些局部联合起来，目的是让它对应着一个更大的整体，建立与外面世界本质性的联系。很多人关心的是小说的形式，但对我来说，这里的内容更重要，那是上塘独有的精神世界，是一个形而上的世界，是外部生活的逆向延伸。而这里的每一个人物，每一条道，每一个仪式，无不与外面世界的意义发生联系。我从不认为这部小说偏离了小说的品质，小说无定法，不只是传统的讲故事的小说才是唯一的小说。我讲了一个地方的故事也照样是一个故事。误读总是可能的。误读也不是坏事。
张：是的，其实一个地方的故事讲的仍然是人的故事。您在2000年发表了《女人林芬和女人小米》这部中篇。虽然很多评论家都把您的作品纳入女性主义文学的研究视角，但您真正探讨女�