母呒斗治鲅刑职嗬铮笱钦莆帐艚滋逑档淖髑挤āＪ艚滋逑凳前⑴档隆ぱ瘢ˋrnold Schoenbers）在20年代首倡的，后来为阿尔班·伯格（Alban Berg）和安东·韦伯恩（Anton Webern）所改进。这是一种作曲法，它在一种固定的音列（当时是被用来组织主旋律和变奏曲的）里安排了一个或更多的音素。勋伯格曾运用此技法，按十二音阶来创造“音体系”；梅西昂及其青年弟子们则将此技法推广应用到乐曲的每一要素（从力度强弱、音调持续直到音色、音高）的编排上。
当福柯在1952年初遇巴拉凯的时候，这位作曲家已加入一个从事改革运动的青年造反者团体。这个团体的成员全是毫不妥协的十二音阶体系作曲家，包括皮埃尔·布雷。实际上，福柯首先结识的是比巴拉凯长三岁的布雷。在1952年之前，布雷就已创作了一些重要作品，其中有两部钢琴奏鸣曲，一部弦乐四重奏和两部根据勒内·夏尔的诗作写成的出色的清唱剧。夏尔那炼金术般玄妙的语言，以及十二音阶体系开启的用音乐进行类似表达的可能性，激励了当时的布雷。他的早期作品旨在透过最严格的正规结构来传递最紧张的情绪。他的第一奏鸣曲的最后和音的文字说明——“非常粗暴和非常枯燥无味”，巧妙地概括了他青年时代的风格。在变节的超现实主义者安托南·阿尔托及其关于某种“残酷剧场”（theater of cruelty）的思想启发下，布雷在1940年宣称：“音乐应该是集体的歇斯底里和符咒。”实际上，他的一部根据夏尔的诗写的清唱剧《婚礼的面貌》（Le visage nuptial），就产生自布雷生命中的一段个人歇斯底里发作期。那是一个痛苦的桃色事件，最后险些酿成双双自杀殉情。
让·巴拉凯也遵循着布雷的暴烈表达法。甚至他还想进一步提高其情感的烈度。“在我看来音乐就是一切，”他在逝世４年前（他于1973年去世）的一次谈话中解释道，“音乐就是戏剧，就是精神病苦，就是死亡。它是一种十足的赌博，在死亡的边缘颤抖。倘若音乐不是如此，倘若它不是对极限的超越，那么它就什么也不是了。”
这位令福柯坠入情网的、自封“该死的音乐家”的年轻人，毕生致力于对绝对事物的孤独而艰难的探求。他个头不高，灰黄、肥胖的脸上镶着一副厚厚的眼镜——从一些照片上看，这副眼镜放大了他那对凝视的眸子，而眸子里露出的是一种困兽般的凶光。像波德莱尔和超现实主义者们一样，巴拉凯希望过一种反常的生活。他在1952年宣称：“就其美学必要性而言，创造性总是不可理解的”，除非人们“从‘它喷薄而出’的那一刻开始［理解］”——就在那一刻，“一个人不自觉地离开了理性状态，变成了疯子”。本着他的另一个崇拜对象——兰波（Arthur Rimbaud）的精神，巴拉凯力图使自己“透过一种长期的、巨大的和理性的理智错乱来变成一个预言家”。为此，他探索“爱情、受苦和癫狂的所有形式”，排出“自己内部的所有毒素”，透过经常性地使用麻醉品（他最喜欢的是酒精）来吸取“这些毒素的精华”，并以他的音乐的复杂形式来集中他个人新发现的力量。他在音乐上崇拜的偶像是写最后一部奏鸣曲和后期四重奏作品的贝多芬。而且，像理查德·瓦格纳一样，他渴望创作一个“总体艺术品”，该作品应大胆得足以反映这个在他看来是多灾多难的世纪的风貌。巴拉凯感到（福柯也有同感），一个拥有死亡营和总体战的世界需要一个雄心勃勃和充满狂怒气氛的作品。
巴拉凯在创作上比布雷更讲究精益求精，在1952年以前只发表了一部他认为适合演奏的作品。这是一部钢琴奏鸣曲，它意蕴深奥，情感强烈，余音绕梁经久不衰，立刻为作曲家在新音乐界赢得了巨大的声望，使他成为同辈人中的伟大天才之一。评论家安德烈·奥代尔（André Hodeir，他是巴拉凯的朋友，也是他的音乐的倡导者）曾这样评述道：这部奏鸣曲“是杰出的俄耳甫斯式作品，它把听众带到阴间漫游，令他们流连忘返。……这里，或许是破天荒第一次，音乐同她的大敌——寂静面对面地碰在一起”，明确地化作一种绝望，狄俄尼索斯便在这绝望中露出了它最隐秘的面目——死亡的面孔。“一种令人烦恼的富丽堂皇在终曲部分达到了巅峰状态。惨酷的过程这时即将结束，音乐在这种残忍的强力下破裂了，瓦解了，并被吸入了虚空。所有的声音板块都化作了碎片，消失在吞噬一切的寂静海洋里，直至只剩下［十二音阶的音］体系的12个音符，而且即使这些音符也一个一个地被撕去了。”
在巴拉凯和福柯两人看来，都有这样一个问题：倘若人透过在理性的范围之外探索，迟早会在梦里，在喝酒时或在共享的性爱销魂状态中，发现“存在”与“虚无”、生与死都是“一回事”，那么，“伟大的尼采式探求”，或任何其他的什么探求，究竟目的何在？
塞缪尔·贝克特出于一种相似的尘世经验，曾经谈到艺术家可以多么“自相矛盾地透过形式，借助将有形赋予无形的手段，找到一条合适的出路”。彻底的形式主义肯定是巴拉凯和布雷的出路。在1983年的一次谈话中，福柯事实上暗示过这一点，即形式主义对他自己的著作产生过比所谓的“结构主义”更为重要的影响。“我不能肯定重新定义……结构主义究竟有多大意思，”福柯说道，“但研究形式的思想和贯穿20世纪西方文化的形形色色的形式主义，还是很有意思的。在绘画或关于音乐的形式研究方面，形式主义的命运非同寻常；在民间故事和传说的分析方面，形式主义的意义也非同小可。考虑到这些事实，我们就能清楚地看到，形式主义总的说来可能是20世纪欧洲最强大、最富于变化的潮流之一。”（民间故事和传说的分析是乔治·杜梅泽尔的兴趣领域，而杜氏将在1955年成为福柯最要好的学术伙伴之一。）
第三章 袒露的心袒露的心（5）
福柯在这些年里对形式主义的骚动兴趣盎然，而形式主义的活跃还不只表现在音乐和民间故事分析方面。在1953—1956年间，福柯还是莫里斯·布朗肖的忠实读者。布朗肖是一位评论家，每个月都在《新法兰西评论》（Nouvelle revue Franaise）上发表书评。他像巴拉凯和福柯一样，对艺术品形式的同一性和迷恋死亡问题的艺术家的苦恼之间的关系极为关注。
在50年代，莫里斯·布朗肖是法国最有名的隐身人之一。这个孜孜不倦的评论家在他自己国家里的地位，堪与埃德蒙·威尔逊（Edmund Wilson）在美国的地位相媲美。布朗肖从不和他的读者群直接接触。像塞林格（J。 D。 Salinger）一样，他制造了一种神秘气氛，并维持了一种崇拜，由此又造成了一种匿名的时尚。他不允许流传他的任何照片，从不公开演讲或宣读他的文章，也从不接受采访，但他还是养成了一个“采访”他自己的习惯。
福柯感到布朗肖的神秘气氛简直太诱人了。多年后，他向一个朋友坦白说：“那时候，我做梦都想当布朗肖。”他潜心学习布朗肖的批评理论，也研究他的修辞法，在自己的《雷蒙·鲁塞尔》（Raymond Roussel）一书中和《知识考古学》（Larchéologie du savoir）的结尾部分都使用了“采访”自己的手法。出于对这位无面孔作者的一种感人的敬意，他甚至拒绝了一次同布朗肖共进晚餐的邀请。他对达尼埃尔·德费尔说，他已认识了文章，就没有必要认识作者了。
文学研究者们则不如他那么虔诚。他们不顾布朗肖自我淹没的种种努力，想方设法地拼凑了一幅大致的肖像。布朗肖是萨特的同辈人，承认自己出生于1907年。他也坦白了这一事实，即他是透过和伊曼纽尔·勒维纳斯（Emanuel Levinas，一位立陶宛籍犹太移民，后成为现象学和存在主义的最早的法国研究者之一）的友谊，在海德格尔《存在与时间》于1927年问世后不久便发现了这本书的。
像海德格尔一样，布朗肖也在这些年里为《西方的没落》而感到震惊。在30年代，他支持过法国最大的法西斯政党——法兰西行动，并在右翼报纸《战斗报》（bat）上发表文章，大骂法国政治精英的懦弱无能。
德国对法国的入侵改变了这一切。视国家利益高于一切的布朗肖参加了抵抗运动。这一经历使他学乖了。战争结束后他便放弃了行动主义，而像写“关于人道主义的信札”的海德格尔一样，采取了“一种消极得不能再消极的态度”。
在战后的10年里，布朗肖用通俗但又适当地有点含糊性的法文，译介了海德格尔的许多最神秘和最富于个性的思想——即海氏对于死亡和“虚无”、对于“隐姓埋名”和“无思想”等问题的关切。他还在一系列风格越来越严肃、情节越来越少的“故事”中探访了这些思想，这些故事在一定程度上促成了后来阿兰·罗伯—格里耶等人的“新小说”的兴起。一位恼怒的美国书评家曾这样评论布朗肖的小说，说它的文体“既优雅得体又能把人气疯”，如同“一道神秘兮兮的瀑布直泻而下，其间闪烁着夸张的情感，并夹杂着一些哥特式的华而不实的东西”。
“极难找到一种能忠实描述这一思想的语言，”福柯在他于1966年发表的一篇论布朗肖作品的文章中承认。当一个像布朗肖（或海德格尔，就这一点来说）那样的作家将语言使用到极致的时候，——福柯写道，“这语言所发现的，已不是一种与它相抵触的确信，而是那种要把它淹没的虚空。”但福柯仍然觉得，透过写作来与这种虚空对抗，是作者的真正工作，即使