的确信，而是那种要把它淹没的虚空。”但福柯仍然觉得，透过写作来与这种虚空对抗，是作者的真正工作，即使这工作令人难以捉摸。他断言（与布朗肖和海德格尔的看法一致），只有这种对抗，才能使作者放开手脚，“另起炉灶，重新开始——而这个新的开端就是一种纯粹的本源，因为它仅有的原则就是它自己和虚空”。
按布朗肖的看法，每一件真正有力量的艺术品，都是形式与混乱的一种独特的复合物：“作品是这样一种纯粹的循环，那里存在着一种要求作家写作的压力，而正当作家写作的时候，他便危险地暴露在这种压力面前，但他同时也在对抗这种压力，进行自我保护。”像安德烈·布勒东和超现实主义者们一样，布朗肖把为谵妄、梦幻和可怕失控的美所扭曲的作品看作是一种特殊智慧的传达。他曾宣称，梦相当于一种“危险的信号”，一种关于“他者”，一个“还是某个别人的相似者的预兆”。透过探索无意识和无思想，作者发现的是“他自己的一部分，以及比这更进一步的他的真实，他的孤独的真实”，这个真实在“一种沉闷的静止状态中”盘旋翻飞，而那种静止状态“他既无法摆脱，又不能在近旁停伫”，因为重复和复发（repetitions and recurrences）乃是关于“死亡本身”的迷魂曲（正如弗洛伊德在他关于死亡的分析中所猜测的那样——布朗肖特别提到这一点）。
这样，作家在布朗肖心目中成了一个和爱伦·威斯特莫名奇妙地相似的人物：这个人情不自禁地被死亡迷住了，“被这样一场严峻考验吸引住了，——在那场考验中，一切都受到了威胁，都被卷入了一次重大冒险行动，这种冒险使存有危若累卵，使虚无悄然逝去，连求死的权利和力量都被押作了赌注”。
然而，如若从这场严峻的考验中产生的作品是成功的，则作者将不仅会幸存下来，他还将（正如海德格尔所许诺的）经历一种奇迹般的向善的提升：“透过一种莫名其妙的花招，透过某种精神错乱或只是透过表现出无与伦比的坚忍气概”，作者会发现他自己“突然到了圈子里边”，折回到自己身上，虚空现在已为作品所包容，“已成为他自己的一部分，他感到自己不再受羁于虚空，作品也为他摆脱它的结束出了一份力”。
借助某些形式，一个作品完成这种魔术般的转变（因而也是“拯救”）其作者的业绩。这些形式恰如各个真正有创造力的个人的创造才能，是千变万化、多种多样的。在鉴别力方面，布朗肖是现代主义的权威。在40年代和50年代，他为诗人波德莱尔、兰波、马拉美（Stéphane Mallarmé）、里尔克（Rainer Marin Rilke）、勒内·夏尔和长短篇小说家卡夫卡、贝克特、博尔赫斯和罗伯—格里耶等人写过深刻的评论文章。在这个时期，他是法国惟一的一位像福柯一样认真研究过萨德侯爵的著名评论家。而且他是现代哲学的热心读者，除了海德格尔，他还崇拜尼采和法国的尼采派先驱巴塔耶。
第三章 袒露的心袒露的心（6）
但是，在这些年里，布朗肖给福柯并透过他给让·巴拉凯的最重要的礼物，很可能还是对赫曼·布洛克（Hermann Broch）的著名小说《维吉尔之死》（The Death of Virgil）的鉴赏。这是前所未有的、用最执着最抒情的方式处理死亡问题的作品之一。
布朗肖在对该小说1955年出版的法译本的评论中写道，布洛克（Broch）的书简直就是个“答案。……这并不是说他的书告诉了我们同一性是什么，而是说这本书就是同一性本身的图解”。对于福柯和巴拉凯来说，布洛克的书堪称典范——它反映了一部作品（按布朗肖赋予该词的强烈意义）可以达到的最高成就。
布洛克，他的书完成了一件绝非一般的业绩。当该书在1945年第一次用德文出版时，就有人拿它的试验性形式同詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的《尤利西斯》（Ulysses）作过比较。在某个层面上，这部小说（它描写了罗马诗人维吉尔生命的最后一天）的意图，是想象征性地表现一种处于死亡苦痛之中的文明；但在更深的层面上，该书却反映了布洛克自己的一段准备死亡的心路历程（他曾被抓进奥地利的监狱，因为他是犹太人）。最重要的是，布洛克自己希望该书成为“一种关于自我的抒情式的评论”。当一个人像布洛克的维吉尔（和尼采的查拉图斯特拉）那样，认识到“我的始里有终，我的终里有始”的时候，他会认为自己的生命是一种脆弱的同一性。而布洛克想说明的，就是这种脆弱的同一性。
犹如一部史诗般的内心独白，该书一而再再而三地说出一些几乎让人听不懂的话，在一些没完没了的长句中展示词汇，使用重复和咒语形成一种震撼人心的声音流，这声音流缓缓地前后摇动，恰似拍击着诗人乘坐的那叶小舟的波浪——诗人就在这叶小舟上无可奈何地漂向了他的死亡。在这一“奥德赛之旅”的中心，有五首哀悼命运的挽歌，有的语言平实，有的词藻花哨，引出了“梦想这种光怪陆离的透明物”，从中无穷无尽地传出关于“我自己”、“创造”和死亡的信息。按照布洛克这本书的宇宙论，透过把产生自命运的心象和重新安排世界的自由结合在一起，梦揭示了存有的神秘的同一性，在过去与未来、记忆与预见、生命和“回归的”死亡之间架起了桥梁。
在让·巴拉凯那里，布洛克的书成了他心中无法去除的迷念。读完后，他决定用音乐的形式把它表现出来，即以它为题材，创作出史诗般的歌剧，该剧将比《帕西法尔》（Parsifal）和《圣马修受难曲》（The Saint Matthew Passion）《帕西法尔》系瓦格纳1882年完成的最后一部歌剧；《圣马太受难曲》系巴赫的一部长篇交响乐作品，内容主要源于马太福音书，其中也糅进了不少取自别的方面的素材，1723年首次在莱比锡圣托马斯教堂演奏。——译者注加在一起还要长。他希望这部作品将使他成为当时最伟大的作曲家（这正是他的一贯抱负）。
福柯对该书有着同样浓厚的兴趣，尽管这兴趣不如巴拉凯的那样折磨人。如果说“爱伦·威斯特的病例”表达了一个为求死欲所纠缠的人的内心体验（很少文字资料能做到这一点）的话，那么差不多五百页的《维吉尔之死》引出的就是死亡过程本身的体验——不是作为一种可怖的命运，而是作为用“言外之语”（the word beyond speech）作出的一种独特的对于生命、语言和精神的证实。
或许梦见死亡是在发疯。或许虚空的体验无法传递于人。或许死亡营中显见的虚无主义无法在包容了虚空的作品里引起足够的反响。或许连虚空、我和“无思想”这些观念，都是和古代的守护神信仰一样空洞乏味的谬误。
然而布洛克的小说，同布朗肖的文学理论一样，并不这样认为。乔治·巴塔耶的作品也持同样看法。在这些决定性的年头，巴塔耶的作品，作为一种监护人精神的典范，在如何进一步推展和极力深化“伟大尼采式探求”方面对福柯的启发，比任何其他著作都大。而福柯现在，透过把自己的性生活和肉欲当作又一个哲学探究的领域、又一个同死亡守护神搏斗的差强人意的竞技场，已开始了对这种探求的探索。
再过些年，福柯将向公众介绍伽利玛出版社出版的那本印刷精美的《巴塔耶全集》（Oeuvres plètes）第１卷，并称巴氏为“20世纪最重要的作家之一”。但在50年代中期，巴塔耶不像布朗肖，还没什么知名度。他的早期文章无声无息地分散在各种学术刊物和先锋派评论杂志里。大部分法国读者，即使他们知道他的名字，也只知道他是《批判》（Critique）杂志的编辑，那份杂志是巴塔耶在1946年创办的。
巴塔耶生于1897年，是一个中世纪史研究者。他也师从过著名的法国人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）。在20年代，他和超现实主义运动及其领袖安德烈·布勒东建立了关系，这关系他一直维持到生命的终结，尽管其间风波频仍。那时巴塔耶由于读了《超善恶》（Jenseits von Gut und Bse），也已是一个热心的尼采派，他青年时代对上帝的信仰已被那本书一劳永逸地摧毁了。
从1922到1942年，巴塔耶以在国家图书馆当图书管理员为业，其著述甚丰。他发表了一些学术专著，一些激烈的论战文章，一些推理性的人类学论文，还有一些带有强烈的施虐狂倾向的色情小说，而最引人注目的，也许还是一套三卷本的格言集，书中的格言具有突出的人身攻击性质，而且常常带有神谕色彩，书名大言不惭地号称《反神学大全》（Summa Atheologica），系巴塔耶对阿奎纳的系统神学的一种故意的逆反回应。
像尼采一样，巴塔耶终其一生对共同的兴奋、幻想和癫狂、陶醉和销魂这样一些狄俄尼索斯时刻，对所有“从我们存有的根源处激动我们、使我们有足够的力量去放任自然本性的纵欲时刻，一直高唱着赞歌”。而且，像他另一位崇拜对象——萨德侯爵一样，他认为通常被称为“残酷”的一些冲动，对于我们的自然本性具有中枢的意义：对某种放荡不羁的色情的追逐，暴露了人的一种根深蒂固的趋向，在它的驱使下，人总是想“摧毁”、“消灭”、糟蹋哪怕是最一般的东西，并（最终）在一种“放荡的苦痛”中，在一种对血的审美渴望（这种渴望嗜血之极，以至于连“战争的痛苦”都乐意接受）中，拥抱死亡。
从一个层面上看，这只是一些空洞的大话：就像陀思妥耶夫斯基《地下室手记》（Notes from Underground）（他钟爱的书籍之一）