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巴拉凯对该诗的标准法文译本作了调整，把音节分解成语音素材，以制造一种由不断上升的不谐和引起的破裂和兴奋的感觉。如安德烈·奥代尔所指出的，这部作品“自始至终以其自己的一种强烈的生命力震颤着”，没有在主题重复上浪费时间——只有一次重要的例外。在乐曲快结束的时候，巴拉凯把他在前面用过了一次的一个戏剧性手法（即在“一段长长的带恐怖意味的沉寂”之后，紧接着“一声绝望的呐喊”）又用了一遍，为的是把听众的注意力引向“阿利亚娜的悲叹”的关键段落的关键词语：“无耻！未知的贼！”阿利亚娜悲泣着，“你偷窃又偷到了什么？你倾听又听见了什么？你强夺又夺得了什么？你就会……”——音乐家们顿时煞住，短暂的沉默。然后女高音歌唱家奋力吼出：“折磨！你——这刽子手之神！”
巴拉凯和福柯在一起过着狄俄尼索斯式的放纵生活——不是喝得酩酊大醉，就是进行施虐—受虐狂式的交欢。作为对这种生活的一种调剂，他们也在一起讨论他们共同感兴趣的同一性和形式的问题。他俩都希望炮制出他们的谵妄之作，这些作品可以同时表现和包容这样一种东西，那就是福柯所谓的“在被自己吸引来的人的脚下展开的广阔无垠的虚空”。在此情形下，一件精心制作的“作品”的理想对于人的生活行为的意义，就变得像对于这个人生产的产品一样至关重要了。如波德莱尔早在一百年前所指出的那样，凡是要探索体验范域的人，都特别需要“某种为强化意志和训练灵魂而设计的体育制度”。只有严谨的气质、独特的“自我崇拜”，才能创造这样一种生命，它既有足够的坚定性，又有足够的灵活性，可以承受得起这种快乐和美的追求。
尼采也曾强调过“对人的性格‘赋予风格’”的必要性。一个人对于他或她的存在的意识，像悲剧中的狄俄尼索斯要素一样，只有在它被赋予形式（即某种独一无二的、完全阿波罗式性格的特征和风格）的时候，才能变得强有力起来。这种“伟大而罕见”的艺术只能由这样一些人来从事：这些人“通晓他们本性的全部长处和弱点，并将它们适当地安排到一项艺术方案里，直至所有这些长处和弱点都以艺术和理性的形式表现出来，连弱点都显得赏心悦目。这儿加上了一大块从属的特质，那儿去掉了一点初始的特质，两件事都是经过长久的、日复一日的推敲、琢磨来完成的：这儿有点丑陋的东西没法去掉，先把它藏起来；那儿还显得不大确切而且境界不够崇高，再给以重新解释并使之升华。……最后，当作品完成的时候，一种单一风格的约束力怎样支配和形塑着其中大大小小的一切要素，便一目了然了”。透过在塑造自我和为自我“设计新样式”的过程中自由地运用意志的力量，人们可以使自己的“特别必然性”突显出来，由此，即使是自己命运中的最可怕的事故，都可以被变成美的事物。成为自己本来形态的主人，“强令自己的混乱变成形式”——如尼采所称，“在这里是一种宏伟的志向”。
但在形式和混乱之间维持适当的平衡是极其困难的，其难度在生活中尤甚于在艺术中。巴拉凯的朋友们警告他，福柯的迷念可能是有害的。据福柯的法国传记作者迪迪埃·艾里邦说，巴拉凯未发表的书信证实，作曲家对福柯的行为越来越烦恼。主要原因很简单（尽管艾里邦感到不得不在自己的书里用极审慎的说法提到这一点）：巴拉凯对于在福柯的残酷色情剧中扮演任何角色都感到不舒服了。1956年春，他终于从这种关系中退出身来。他致信福柯说：“我不想当这种堕落行为的演员或观众了，我已从那种癫狂的眩晕中醒来了。”
在福柯方面，他则在他后来的岁月里很少沾酒。他已经意识到巴拉凯独特的个人嗜好——贪杯，很可能会要他的命。作曲家死于1973年，他那部史诗般的死亡歌剧只写出了一小部分，而他想成为当代贝多芬的抱负，也只得令人遗憾地化作泡影了。
当巴拉凯结束他们之间的恋情的时候，福柯已自动离开巴黎的先锋派艺术家而远走瑞典了。在后来的5年里，他从事过多种工作，先是在乌普萨拉（Uppsala），然后在华沙，最后又去了法兰克福。他后来告诉一个朋友说，这段时间他大多是独身度过的。他专心致志地埋头工作，但他并非过着隐士般的生活。从一张摄于瑞典的照片上可以看到，这位年轻的自我放逐者穿着朴素的西装，留着短短的头发，脸上挂着高傲的微笑，一副自信的青年学者派头。还有一张照片，是他站在一辆闪亮的美洲虎牌白色小汽车旁边拍的，那车是他引以为荣的财产。“伊壁鸠鲁式的谨慎、节制和某种适度的满足，都不是他的风格”——莫里斯·班盖曾这样回忆说：这辆美洲虎“使他得以在从乌普萨拉到巴黎的路上创造新速度纪录。轻佻的举动只能令他发笑，但冒险，却总能令他心驰神往”。
这时，正值《疯癫与文明》的播种期。
人们可以猜测，他当时很想写一本书，这本书将同巴拉凯正在酝酿的那部关于死亡的歌剧一争高低，将对他所学到的一切作个总结，将使他脱颖而出，成为当代的首要思想家。
但人们也可以想像，在这狂妄野心的背后，还存在着这样一种力量，它既给这抱负制订了目标，又使它的结局显得难以预断——这就是福柯的那位尼采式守护神，它又在提出那古怪的问题：“我是怎样变成现在这个我的？我为何要为做现在这个我而受苦受难？”
像一颗在沙粒的磨砺作用下成长的珍珠一样，他的终生计划开始成形了。
他年轻的时候信奉过马克思主义牌号的人道主义，迷恋过这种人道主义的哲学人类学，而现在他把这一切抛弃得一干二净了。他决定直接从癫狂的体验开始，研究“体验形式的历史性本身”。
按照他正在形成的哲学信念，他的探讨必须在两个不同的方面同时进行。一方面，这位历史学家和古典学者，利用他从巴什拉尔那里学到的方法，将透过某种思想史，小心翼翼地重建各种不断变化的信念和常规（这个世界的“积极”意义就是由这些信念和常规所确定的），说明在不同制度背景下工作的不同的研究者，如何在不同的意义上运用诸如真与假、理性与非理性、正确与错误、正常与病态这样一些范畴，如何在不同的时间和不同的地点以不同的方式建构可知的体验客体和“作为认识主体的人类”。
另一方面，福柯还将本着尼采和巴塔耶的精神，透过“色欲越界”和性行为，对体验的“消极性”进行一种危险的个人探索。正如福柯在生命快结束时所说的，“历史的和批判的态度也应当是一种实验的态度”。
他在1957年发表的一篇题为“科学研究与心理学”（Scientific Research and Psychology）的文章，就很能说明问题。文中，福柯第一次论述了他的新方法，以这一说法概括了“体验”的这两个方面之间的关联：“心理学的积极性来自人关于自身的消极体验。”
“只有从死亡出发才有可能建立生命科学，”福柯解释道。“同理，只有从无意识的视角出发，才有可能建立一种并非纯先验反省的意识心理学；只有从性变态的视角出发，才有可能建立一种不至于成为一种伦理学的爱情心理学；只有从愚笨的视角出发，才有可能建立一种至少不会暗中诉诸认识理论的智识心理学；只有从睡眠、自动性和不自觉的视角出发，才有可能建立一种关于醒着的和有感觉的人的心理学，而且这种心理学将不只是一种纯现象学的描述。”
福柯还指出，从这样一些“消极”方面来探讨“心理学”的各种“积极”现象，意味着抛弃传统的研究方法，也意味着抛弃他自己先前的对某种马克思主义的“人”学的希望。“科学不再是一种探索世界之谜的手段。”但“消极体验”的研究者还拥有另一些资源。毕竟，如福柯数年后所言，“对意义重大的主体提出质疑就是尝试一种实践”，这种实践将“以这一主体的真正的毁灭，以它的解体，以它彻底蜕变为某种‘别的’东西，而告结束”。
一些奇特的术语转换使福柯的作品蒙上了一层令人不安的怪异气氛。他在1957年发表的这篇论文就运用这种术语转换的手法，下了这样一个结论：人们仍然可以去解释“世界之谜”和为人之谜（the riddle of being human），但方法只有一个，就是承担“recherches de sac et de corde”——即带着口袋和绞索的探讨：“一种刽子手的探索。”
用这种方法探讨“消极体验”当然充满风险。人们不得不在恰到好处的时刻中止自己的堕落。福柯在论巴塔耶的文章中承认，“倘若哲学的语言是这样一种语言，其中无休无止地重复着哲学家的苦痛”，于是就会“不可避免地浮现出”一种令人不安的可能性——这就是“哲学家发疯的可能性”。
但是，人还是有可能在这种“堕落”中认识自己的“积极真实”的。而且就在1957年，福柯怀着一种末世学的兴奋心情（这将成为他的文体的又一特殊标志）接受了这种冒险。他已得出结论：“只有回到地狱去，心理学才能获救。”
尼采曾这样说过：“通向人们自己天堂的道路，总须穿过人们自己地狱里的肉欲。”
第三章 袒露的心注释（1）
①莫里斯·班盖：“学习时代”（Les années dapprentissage），载《争鸣》，第41期，1986年9—10月，第130页。
②“真理·权�