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“中世纪末，”——全书由此开始：“在西方，麻风病消失了。”
这已经令读者惊讶：明明说写的是一部理性时代癫狂史，何以起笔就谈一件毫不相干的事情？尽管紧接着福柯就要谈到那些为收容中世纪麻风病人而建造的“被诅咒的城”，并认为它们是后来各种类似的设施的原型，这些设施专门用于隔离和禁闭病人、疯子一类“危险分子”或“异常人”。但在这开头的几句话里，福柯在提到那种也许是历史上所有疾病中最受道义责备的麻风病之后，并未继续描述禁闭病人的情形，而是向人们展现了一幅荒凉空旷的景象：“村落边，城门外，蔓延着一片片广阔的地带。那里虽不再有邪恶徜徉，但已是一片荒芜，久无人烟。这些地方数百年间将无人光顾。从14世纪到17世纪，它们一直翘首以待，同时以种种古怪咒语祈求新邪恶的降临”，好像在召唤着某种新病人再来这非人之乡游荡。这是一处不受习俗和道德管辖的所在，恰似莎士比亚笔下那位步履蹒跚、无依无靠的李尔王周围的那片荒原。
按福柯所见，这一类象征形象在16世纪就出现了，而且不止是表现为莎翁笔下的悲剧人物。那些被文艺复兴社会认作疯子的人承担了麻风病人的古老社会角色，他们被社会遗弃，成为“邪恶的非凡见证”，他们狂乱的存在又一次证实了死亡的临近，那怪异的仪式即由此再度出现。
福柯特意强调癫狂与死亡之间的联系。这里，如同在该书的其他地方一样，出现了一种奇异的联想——它从历史上看似过于牵强，从哲学上看又近乎任性，视之为某种深奥的自传性寓言，也许更为恰当。按福柯所言，狂人掌握了“死亡的绝对限度”，并“以连续不断的反讽”把死亡内向化，解除其致命的苦痛，“赋予其平淡无奇的日常形式，使之成为嘲弄的对象”。这好像是说，人发了疯，就一定会借着幻想、谵妄和狂乱，去不停地重演死亡之剧。“将要变成骷髅的头颅已经空虚，癫狂就是死亡的显形。”
福柯认定，这种同死亡纠缠不休的谵妄，虽然在后世会受到惩处或治疗，在文艺复兴时期却曾受到某种尊崇。当时，无论是在滑稽戏还是在悲剧里，无论是在绘画、铜版画还是在虚构的故事里，狂人都是以“真实卫道士”的身份出现的。他们用“毫无理性语言”道出了“存在的虚无性”，仿佛那是由“内心体验”悟出来的东西。
在含蓄地承认了有那种由癫狂体现着的独特的真实世界存在之后，文艺复兴时期的城镇把疯子们赶到“它们领地之外的地方”，任他们“在乡村旷野中”自由自在地游荡。那地方是由麻风病患者腾出来的，它和死亡联系在一起，是一种福柯在别的地方称之为“野蛮的外在性”的东西的象征性空间。
福柯默认，他在描绘一幅神话般的图画。他附带地承认了这一事实：就在这些年里，“有些狂人”并没有在乡间流浪，而是“被医院接收了并得到了名副其实的治疗”。实际上，“在中世纪和文艺复兴时期，欧洲大部分城市的医院都有一个专门收容疯子的地方”。
然而这种学者派头的限制语很容易被忽略。因为，福柯把读者的注意力引向了别的地方，尤其是引向了那已成为该书的导向性图像的事物：愚人船。如福柯所强调的，这“当然”是一种“文学性的措辞”，即一种奇异的象征，那是博什最有名的一幅画作的主题，一艘“bateau ivre”或“醉鬼船”，它在福柯的笔下，与其说能勾起人们对文艺复兴时期习俗的回忆，还不如说能令人联想起兰波的诗。但是，福柯又强调说，“这些把疯子从一个城市运往另一个城市的船，的确存在过。”愚人船是“最简洁的图画”，“也最富于象征意义”——它横跨在梦幻和实际之间。
“这种风俗，”福柯写道，“在德意志特别流行。……1939年在法兰克福，水手们奉命把一个疯子带走，那家伙总一丝不挂地在大街上逛荡。15世纪初年，一个犯罪的疯子也被以同样的方式赶出了缅因兹。”
福柯利用历史记载中的这两件小事作为事实依托，并把它同关于博什的艺术想像的解释交织在一起，建构了一种复杂的水上奇想，使癫狂和水“及其自身庞大的阴暗价值体系”发生了联系。水不仅能把癫狂“载走”，而且可以“净化”癫狂。如果固体的大地习惯上是同理性联系在一起的，那么水，数百年来就一直被当作了非理性的象征。“癫狂是外在于固体理性的一种液体的、流动的状态”，而水也是一个“无边无缘、捉摸不定的空间”，是广阔无垠的“阴暗无序状态”和“一种动荡不休的混乱”。
这就是为什么扬帆远航的船这种图像，特别适合于用来调动每个人生命中活动着的守护神力量：“航海把人交给了捉摸不定的命运；在水上，我们每个人都只好听天由命。”尤其是对于那些已透过反讽把死亡“变得平淡无奇”的疯子来说，“每一次登船都可能一去不复返”。一心想着死亡的疯子虽然有“他的真实”，然而如若想发现这种真实，他却只能去“有着固体城市的固体陆地”的外面，进入“那种结不出果实的广阔区域”，让自己如同“一叶被抛弃在无边无际的欲望海洋中的轻舟”，四处漂泊流浪。而一旦开始了这种探求，他就“无法遁逃”了：这疯子被“交由那种外在于一切事物的捉摸不定的力量去摆布。他成了最自由的世界中的囚犯，四周到处都是路，却又永远只能徘徊于歧途”。
这是一支典型的“梦幻船队”，满载着“具有高度象征性的寻求他们的理性的疯子”。福柯指出，这一景象，出现于西方历史上的一个非常时期。那是一个过渡的时代，其间中世纪绘画和雕塑的象征主义变得极其复杂，以至于“人们对绘画作品的含义已不能一目了然”。博什的油画常常表现妖魔鬼怪，风格狂放，某种程度上是在宣传一种神学；但在文艺复兴时期人们的心目中（或者，福柯又在暗指他自己？），这些画所传达的却“令人惊讶地恰恰相反”，是某种“癫狂的幻觉”。
先前“由人的象征符号和价值”归化了的兽性，现在“作为人的隐秘本性”赤裸裸地揭示了出来。它暴露了“深藏在人们心中的那种蒙昧的狂暴，那种乏味的癫狂”。在博什的“纯幻象”中，尤其是当这种幻象同信仰之间的瓜葛被切断之后，癫狂展现了它的全部辉煌，并“展示了它的力量。癫狂是幻觉，也是威胁；是梦幻的原形毕露，也是世界的隐秘命运。它在这里保持着向人们提供启示的原始能力，可以让人们领悟这些道理：梦是真的”，“世界的全部现实终有一天会被重新纳入一幅幻想的图景”，一个世界末日的恐怖场景，其中搀和着“存在与虚无，——那是有关纯毁灭的谵妄”。
我们现在必须设想一下那愚人船。这船正驶向博什笔下的那种凶险异常的画面。那是一个充满矛盾的天堂，“在那里，一切都听由欲望驱使”，却又仍然而且永远存在着折磨、死亡和世界末日的恐怖阴影。因为，福柯论道，“当人展示他的癫狂的专横本性时”，他发现的并非卢梭式的天真无邪的自由王国，而毋宁是“世界的阴暗的必然性；时常在他的梦魇和失意时期中出现的动物，原来就是他的本性，它会坦露有关地狱的冷酷真实”。
这样，愚人船仿佛成了一组三联画的中幅，它的一侧是凄凉的虚空景象，另一侧是一幅末日审判图，图中挤满注定要下地狱的人们，个个痛苦不堪，一脸怪相。
这里出了个麻烦。福柯透过解释伊拉斯谟和蒙田的作品，轻易地证明了这一事实，即文艺复兴时期的思想家对癫狂怀有罕见的同情心。但在人文主义者对癫狂的态度中，尤其是在伊拉斯谟的《愚人颂》中，福柯也发现了一个不尽人意的要素，——那种被他认为现代流行的对狂人以救世主自居的态度，就是由此发源的。福柯指出：“博什、布吕盖尔（Pieter Brueghel）和丢勒（Albrecht Dürer）都是忧心忡忡的尘世观察者，他们看到癫狂在四周愈演愈烈，不禁与之有所牵连。而伊拉斯谟则不同，他用十分超然的眼光看癫狂，因而丝毫不曾感到危险。”
福柯察觉到一条微妙的差异线。对癫狂的两种不同的看法正在形成：一种认为癫狂是“悲剧体验”——这是博什宣扬的看法；另一种则认为癫狂是“批判意识”——那是伊拉斯谟首次表述的观点。“一方面，将有着一种愚人船，它满载着面色古怪的人们，驶向一个可怕的场景，那里充斥着离奇的知识炼金术，紧迫的兽欲威胁和世界末日的恐怖，然后穿过这一场景，渐渐消逝在世界的暗夜中。另一方面，则是这样一种愚人船，它将载着智者去探索人类的过失，去进行典范式的、富于启发性的奥德赛之旅。”
这种“人文主义的”愚人颂——在福柯看来，便由此开启了一个延续甚久的传统，这个传统将图谋限定癫狂体验的活动范围，图谋对它实施控制并最终予以“没收”。这种传统（它在四个世纪后的精神分析学中发展到了顶峰），试图使癫狂成为这样一种体验，人在其中无时无刻不面对“他的道德真实”，同时展现“他的本性所固有的各种规则”，把“先前的那种可见的秩序堡垒”变成“我们良知的城堡”。其结果，将“不是一种彻底的毁灭”（癫狂和非理性继续存留），“而只是一种隐匿”。博什所描绘的，后来又被搬上舞台的癫狂的种种“悲剧形象”，就此被扔到了“暗处”。
福柯直接引述阿尔托的话说：“文艺复兴时期人文主义不是把人变伟大