躺在浴盆里切开自己的手腕之后，鲁塞尔惊喜地发现“死原来是这么容易”。正是在一种类似的狂喜放纵的精神驱使下，他在1933年过量服用了他特别喜欢的麻醉品——巴比妥酸盐。
在福柯看来，非常奇怪，是艺术家而不是科学家，最为清楚地揭示了“符号游戏的一般规律，而人们正是透过这种符号游戏来探讨我们的理性历史的。”“游戏”这个词的使用，在这里强调着这样一个主张（人们从维根斯坦那里已熟知了这一主张，而福柯对维根斯坦的著作至少是大体了解的），即：语言是人类活动的组成部分，是一种“生活形式”；它的规则，相应地也不是固定的、一成不变的；语言游戏的一些新类型——如科学的语言游戏、文学的语言游戏、道德的语言游戏，会不断出现，而其他的一些类型则会变得过时了，没人用了，被忘却了。
发明新型的语言游戏是鲁塞尔的一个癖好。他用无表情的幽默，和汝比·戈德堡美国漫画家，真名Reuben Lucius Goldbery； 1883—1970，惯于用细腻、复杂的笔法表现简单的主题。——译者注（Rube Goldberg）似的、对细节假装科学的关注，编造出各种奇特的、常常是不祥的幻想。鲁塞尔是一位极其古怪的剧作家、诗人和小说家，也曾是著名的法国精神病学家皮埃尔·让奈（Pierre Janet）的病人，他作诗和写小说有许多随意的但又很严密的规则。由于着迷于双关语，他喜欢使用一些同音结构（即一些词或整个的句子，它们发音一样，但意思截然不同）来构筑自己的叙述。在他的长诗《非洲新印象》（这是他流传最广的诗作）中，如一位评论家所说的，“每一章开始时都很天真无邪，但叙述老是被一些带括号的思想打断。新词总要带来新的括号。一个想法常常被多达五对的括号［（（（（（）））））］所分离，埋没在一堆里唆的冗词赘语中，像是某个中国画谜的中心部分。为了读完第一句话，读者必须跳到前面，去读该诗章的最后一行，而且只有这样前前后后地来回折腾，才能最终把全诗的意思拼合起来。”
尽管鲁塞尔的各种方法具有这种外表上看不带个性色彩的严密性，但他的所有作品却充斥着一种意象，这种意象表明，他的作品从整体上看是一种无意识的和幻影似的自传。正如他的终生好友米歇尔·莱利（Michel Leiris）所指出的，他的每一个作品都包含着“一些情感的深刻层面，他的全部作品中某些主题的出现惊人地频繁，就证明了这一点。这些主题便是：对宇宙的控制，或微观世界和宏观世界的融合，销魂之喜，天堂，埋藏的财富，关于死亡的迷念，谜，各种物恋的或施虐狂的主题，等等”。福柯也指出，在规定着鲁塞尔作品外观的“系统地编织起来的偶然性”下面，有一种“关于词义的烦恼”——这一点，尤其突出地表现在“关于死亡的无休无止、反反复复的唠叨”方面。
这位疯癫艺术家的自杀性“烦恼”，竟能遥遥地探讨比夏关于疾病、解剖学和人体组织结构的科学发现的一般意义，这一点初看起来是很难理解的。但福柯争辩说，“一些完全独特的体验形式（完全‘异常的’，也就是说，令人晕头转向的）”，对于“揭示这简单明了的语言事实”来说是必需的，即语言具有不可思议的神奇力量，它能“说明事物——什么都可以说明”，并由此变魔术般地“让各种以往闻所未闻的事物出现”。在不受那位科学家的戒律束缚的情况下探索这些“简单明了的语言事实”，这位艺术家可以揭示并断然确认“在我们时代出现的一种体验的一个方面”，一个先前曾是“盲目的和消极的”方面。这个方面，似乎就是人类病态的另一面，现代医学已透过由比夏首创的语言游戏把它转变成科学探索的对象。
实际上，鲁塞尔和比夏两人做的是同一件事情。他们，一个透过用他为死亡纠缠不休的生命创作的艺术品，一个透过用人的尸体开发出的认识对象，共同说明了福柯自己关于语言和事物秩序的认识的三个重要方面：
——惟有语言才能使世界的秩序和透过推论得出的有关世界的知识成为可能。
——同时，语言能使不真实和不合理的事物成为思考的对象。
——由此，语言透过由各种可能与不可能、真实与非真实因素构成的令人目眩的螺旋运动，能够使世界，并最终使它自己，成为可疑的东西。那种螺旋运动，最后很可能导致（如在鲁塞尔那里所发生的那样）对虚空、湮没和死亡的一种疯狂而又有抒情意味的认可，因为那是一个“语言可以在其中自我解放的无形、沉寂、无所意指的区域”。
第五章 在迷宫里在迷宫里（4）
福柯当时全神贯注探讨的语言问题，不仅在法国，而且在欧洲和北美，都正在成为一大热门。这种国际性语言研究热的起源是多种多样的，其中既有维特根斯坦和逻辑实证主义的因素，也有后期海德格尔的因素（他宣称语言是“存在的房屋”）。40年代末期，梅洛—庞蒂即开始谈论瑞士结构主义语言学之父索绪尔理论的哲学内涵。到1963年，当《临床医学的诞生》和《雷蒙·鲁塞尔》问世时，索绪尔在法国已名满天下，所以福柯可以运用一些产生修辞效果的手法，来表现自己在语言方面的兴趣：如在这两本书里，他都谈到“所指”（signifier）和“能指”（signified），借用的是索绪尔的术语，分别指一个词的“音像”（soundimage）和该“音像”被用来批示的东西。而在《临床医学的诞生》里，福柯干脆告诉人们，他自己就是这场建立在索绪尔语言学基础之上、又在巴黎掀起高潮的思想运动的参与者。因为他宣称他的历史编纂学，展示的就是“一种结构分析”。
巴黎的这些年是令人眼花缭乱的。索绪尔“语言符号是随意的”这一名言，把新一代作家和思想家弄得晕头转向，令他们抛却了存在主义关于个人义务和责任的旧观念。语言是一种游戏！在一些人心目中，似乎正是现代科学的新成果证实了这一虚无主义口号：万无一真，百事可为！一位敏锐的观察家概括了60年代的巴黎景象，指出：语言的学习，当时在那里成了“一种审美活动，也可以说一种摆脱时代和历史的专横统治的手段”。
罗兰·巴尔特堪称这一时刻的预见者。他是《泰尔盖尔》团体的中心人物，也是福柯在《批判》编委会里的同事。（尽管他们的关系通常很亲热，但他们似乎从未成为密友。）如一位熟知法国精神生活的人所言，巴尔特用咒语召来一个幽灵形象，这个“幽灵遇风就飘荡，一碰便颤抖，能把每一个模糊观念吸收过来并传到别处，但需要由一个相邻的幽灵来启动，该幽灵总渴求借得某一个口号，然后便有许多其他人来向他谋求个口号”。巴尔特的口号在50年代曾是“新小说”，在60年代很长一段时期里是“符号学”。由于受到“世界是一个巨大的本文”这个观念的引诱，他被卷走了——而卷走他的，不仅是他自己过于精致的解释力量，而且是创立一种全新的符号科学的期望。《泰尔盖尔》迅速随他而去。到60年代末，在这个杂志上发表一篇不带有许多图表和方程式的文章，已近乎不可能，以至于整个杂志都被赋予数学学报的那种吓人的（和极其晦涩的）外观。
巴尔特在60年代的狂热劲头背后的基本观点毫无新义，因为符号科学可能被应用于狭隘的语言学领域之外这个看法，早就由和萨特同辈的人类学家克劳德·列维—斯特劳斯提出来了。列维—斯特劳斯接受的是埃米尔·涂尔干（Emile Durkheim）和马塞尔·莫斯的法国社会学传统的训练，但也受到过索绪尔理论的启发。他认为，人类研究的是“社会生活中心的符号生命力”。无论是分析神话和仪式，还是分析婚姻规则和亲属系统，他的目的（如他曾经指出的）都是要“划分出种类型，分析它们的组成部分，并确定他们之间的相互关系”，由此揭示一种认识结构，该结构像一个人在说一种语言时所使用的语言差异系统一样，仍处于无意识状态。
回顾一下福柯的经历，似乎不难看出，福柯这时正在以同情、超然的态度和一个战略家对参与游戏的各种力量的敏锐的辨别力，注视着这场日益高涨的结构主义学术热潮。这是一个他完全有能力玩的语言游戏。他从学术修养和气质上就是个形式主义者。存在着某种思想的“结构”，甚至在梦幻意象的随意流动之下都存在着这种“结构”——这一观点，他很久以前就从巴什拉尔和康吉兰这样一些法国科学史家那里学到了。这些历史学家使用的行话，即他们对“coupures”，或各种科学范式之间的破裂的重视，他们对革命断裂而不是渐进演化的强调，福柯也从另一位形式主义理论大师、他的教师路易·阿尔都塞那里学到了。阿尔都塞在1965年突然以某种“结构主义的”马克思主义化身的形象出现在巴黎学术界，而且他的结构主义还是严格意义上的结构主义。福柯在多年前还熟读过雅克·拉康的书（此公主张对弗洛伊德进行严格意义上的“结构的”解读），并深知1966年他的《作品集》（Ecrits）出版后的一场大辩论的目的，尽管福柯至少有一次冒失地提到拉康那艰涩的文章令他莫名其妙。
不过，比这些令人尊敬的人物中任何一位都更重要的，或许还是福柯最强有力的学术保护人——乔治·杜梅泽尔（Georges Dumezil，1898—1988），他后来在1970年领导了一场成功的竞选运动，使他的门徒得以进入法兰西学院。杜梅泽尔受过语文学和宗教史训练，是一位比较神话学学者，他特别珍视自己的独立性，反对�