但布朗肖作品的独特价值，既不在于他对心醉神迷状态的欣赏，也不在于他对所谓“外界”的认识，而在于他对语言的使用。他的散文看上去清淡寡味，不带感情色彩，甚至（如萨德所劝导的那样）“冷漠无情”，但却总是那样讲求精确。它具有几何学式的严谨。正像在他以后的罗伯—格里耶的语言一样，它“用阴郁的声调”谈论着“日常生活和无个性特征的事物”。当它引起“惊异”的时候，它使用的手法并不是把读者的注意力引向传教，以至引向一些特别的词语，“而是引向他们四周的虚空，使他们发现自己原来是在凌空蹈虚”。
福柯得出结论：布朗肖艺术手法在事实上的不可视性，或许可以说明，他已不止是源远流长的狂喜思维传统的“又一个见证人”了；“他已经如此深入地退到他作品的表现形式的内部，已经如此彻底地不见了——不是隐藏在他的文章里，而根本就是从这些文章的实体中消失了，而且是靠这些文章实体的神奇力量消失的，以至于对我们来说，他就是那种思想本身”（即来自外界的思想），“是它的真实的、极其遥远的、闪闪烁烁的、看不见的存在，它的不可避免的法则，它的平静的、无穷的、有分寸的力量。”
不透过小说，而透过关于人情世故的老生常谈来唤起“来自外界的思想”（如福柯在《词与物》中所尝试的那样），实际上正如他所断言的，就是在“我们沉寂的和表面上静止不动的土地”上，恢复其原有的“裂缝、不稳定性和缺陷”；就是提醒我们自己注意“我们是被绑在一只老虎背上的”；最后，这也就是从各个角度构想一种“基本虚空”，即那种被尼采称为“狄俄尼索斯要素”的动物活力的无形涡流。
“凡是认为所有星体都沿环形轨道运动的思想家，都不是最深刻的”——尼采曾这样批驳柏拉图和追随他的现代理性主义者所特有的mathesis universalis（宇宙数学）之梦：“不管何人，如果他窥伺自己就像在窥伺一个巨大的空间，并把河外星系置于自身内部，那他也应该知道所有的河外星系都是多么的不规则；这些星系会招致混乱和关于存在的迷宫。”
在人类仍然有可能达到这种内心混乱的情况下，尼采觉得一个人可以“生出一颗星”——即某种独一无二的、确实具有创造性的东西，亦即福柯自己的迷宫神话中那种关于个人的“特别必然性”的符号。
但“最卑鄙的人的时代”正在到来——尼采警告道：“注意，我在向你们展示末人。”这种“人”驯顺而健忘，不知道动物活力为何物，没有逃遁的能力，也不愿与众不同：“‘爱是什么？创造是什么？渴望是什么？一颗星是什么？’这末人如是发问，并眨巴着眼睛。”
在《词与物》中，福柯在谈到“末人的神志恍惚”时说道，尼采“又一次采纳了人类学的限定”，再度检讨了已由康德在他的《人类学》中揭示过的那些混杂的历史先验范畴。不过尼采这一举动的目的，并不在于显示“人”的观念的标准范域，而在于勾画一种道德批判，一种对“末人”的抨击，以此作为“超人的惊人跳跃所依据的基础”，并将“所有稳定形式付之一炬”。
“我们必须时刻准备表明我们的选择，”尼采宣称（用的是一句福柯在别处引用过的格言）：“难道我们希望人类在火与光中，或在沙中，归于灭绝？”
尼采惊呼：“难道我们不正在完成磨平生活的所有棱角这一巨大工作，以此来把人类变成沙砾？”
从尼采这一观点出发，福柯《词与物》的著名结语便不难理解了。他在这篇结语中信誓旦旦地说，关于“人”的标准理想很快就会被“抹去，恰似一张埋在海边沙砾里的面孔”。康德的人类学理想（“少点残酷，少点痛苦，多点善意，多点尊重，多点‘人性’”）被浪涛冲净了，被海洋粉碎了，就要被大海卷走了：这个“大海”，正是尼采的超人象征，也曾是福柯的非理性象征；它是一种无形的、捉摸不定的要素——按照《疯癫与文明》有关水的隐喻，它能产生“净化”和把物体“载走”的作用。
穿越这一“无底的海洋”，就是以一些新的方式在体验的混乱状态中航行，就是冒险向捉摸不定的目的地进行一次前途叵测的旅行，就是探讨由萨德首次探测过的那片广袤无垠的阴影。
正如福柯在《词与物》的最后几页里所简略说明的那样，一种关于人类的分析，只有“在它面对一些精神变态、却又无法（更确切地说，这一情况正是这种对峙造成的）同它们接触的时候”，才能真正做到“方向明确”；“仿佛精神变态在以一种蒙昧的阐释方式显示着，在以一种不是太远而恰恰是太近的方式呈现着，那种分析必须透过缓慢地开辟进路来达到的东西。”在循着萨德和尼采以及康德和弗洛伊德的思路进行思考的时候，分析者还必须着手进行“一种实践，该实践不仅牵涉到人们对于‘人’的认识，而且牵涉到‘人’本身——而‘人’，又是和那种在他的苦痛中运转着的‘死亡’，那种失去了自身对象的‘欲望’，那种他的‘法则’借以作为手段和途径来使自己得到默默表达的语言，纠缠在一起的。一切分析认识，都这样紧紧地同一种实践，一种由两个人之间的关系所产生的窒息感，联系在一起。在这两个人中，一个人倾听着另一人的语言，由此使他的欲望摆脱它已失去的对象的束缚（使他认识到他已失去了这种欲望的对象），使他摆脱那种不断重复发生的濒死状态（使他认识到他总有一天会死去）”。
高悬在一种“被它吸引来的人脚下展现的广阔无垠的虚空”之上，在狂喜中超脱“他的苦痛中运转着的死亡”——照福柯的看法，人这时便有可能（由于终于达到了《词与物》所谈论的那种巨大的内心迷宫的中央），发现尼采思想所预示的东西：这种不仅有“人的死亡”，而且还有“一些新神，一些‘同者’之神”的显现，这些神“正在未来的海洋中崛起”。福柯解释说，尼采思想告诉我们的，绝不仅仅只是“上帝的死亡”；它还预告着一种“随同这种死亡而来并与之有着深刻相互关联的”的东西，这就是“纯然的相似”，是守护神，是“同一的东西”，是透过“人的彻底消散”而实现的“同者的回归”。
按尼采本人的话来说，就是：“转回来的，最终回归于我的，便是我自己的自我。”
公众对《词与物》的反应使福柯感到既欢喜，又不满意。他高兴地看到自己已与萨特齐名，并为成为思想学术讨论的中心人物而激动。终其一生，甚至在成名很久之后，他都渴望着得到史学界和哲学界同道们的尊重和重视。据对他这些年的情况很了解的人们说，他当时显得从未有过地快乐。
但他很快就感到该书本身漏洞百出，这不无道理。《疯癫与文明》也许写得很散乱，但它仍是由一些经常复现的主题和意象维系在一起的。而《词与物》却相反，显得拙手拙脚，支离破碎，省略了不少不该省略的内容。它的怪异风格，很容易使人想起它最初的写作口实——康德的《人类学》；然而福柯关于康德的一些关键性的结论，除了一些散见的段落之外，大部分都是透过人类是一种“经验—先验”对偶物这个观念（它产生一种没有必要的神秘化作用）转达出来。该书对精神分析学和人种学（这些学科在1966年法国读者群里十分走红）的策略性的赞扬听起来很虚假：这也削弱了福柯在诺斯替式（gnostic）自我勾销方面的“极点演练”的影响。《词与物》一开篇，他就分析了委拉斯开兹（Velázquez）的绘画《宫娥》（Las Meninas，他将此画看作思考中同一与差异的矛盾游戏的象征，同时又看作关于前现代“épistémè”中“人”的缺席的一种意象）。这一段文字，是他的作品中写得最优雅的部分之一。而该书的主体部分却暴露了他在方法论上的忸怩作态，写得单调乏味、语焉不详：好像福柯戴上结构主义历史学家的面具之后，感到不得不（正如他自己曾经谈到的）“把自己的观点弄得模糊不清，并用一般几何学的虚构来取代之”。结果，让人眼花缭乱的最后几章成了一种随心所欲的“启示录”似的东西，它与作为它的先导的一系列历史快镜头（它们不大可能构成一个整体）之间的关系，几乎是不可理解的。一位读者读后感到非常恼火，说全书给他的印象就是“一个玩弄斯宾诺莎文体的斯宾格勒”。
渐渐地，福柯也对《词与物》感到极不满意了，以至于真想把这本书撤回来。有一次，他请求伽利玛出版社停止印刷该书，但这已不可能。达尼埃尔·德费尔回忆说，福柯私下里不止一次地表示过他不喜欢这本书。他也常常公开表明这种态度。他在1978年的一次记者专访中气恼地宣称：“这是我写过的最难读、最让人厌烦的一本书”，它“是特意写给两千来位学究读的”。在另一次记者专访中，他还承认，这本书谈的是“一些并不令我最感兴趣的问题。……癫狂、死亡、性、犯罪——这些才是最吸引我注意力的题目。相反，我总是把《词与物》看作一种正规训练”。
第五章 在迷宫里在迷宫里（9）
随着时光的流逝和他的书声望的增长，福柯对他的大部分新读者群由误读而产生的热情，对日益增多的评论家们因同样的误读而产生的敌意，越来越恼火。
从一些完全不同的角度来理解福柯著作的学者们，都在得出否定性的结论。让·皮亚杰（心理学家、研究康德和弗洛伊德的学者，同时也以某种结构主义者自居）对福柯的分析所表现出的武断的矫揉造作风格�