蔡世连
历史的价值并不仅仅在于它曾是一种历史存在，更重要的乃在于当后人重新解读的时候，它所提供的与当代精神相通的智慧和情思。正是由于这样，人类古往今来的心灵才能一脉相通，有限的生命才能超越现实时空的约限，走向永恒。
徐訏的《风萧萧》，始写于 1943 年 3 月，脱稿于 1944 年 3 月，出版于1946 年，即使从 1946 年出版算起，距今也有 40 多个年头了。 40 年来，由于种种历史的原因，它一直尘封于历史的角落，未能与广大读者见面。经过近半个世纪的风云变幻，当我们打开书页的时候，我相信，大多数读者可能都会与我有相同的感觉： 书中仍然跃动着一种鲜活的生命和诱人的魅力，它仍是一节高能量高容量电池，当和读者的心灵导线接通，依然会闪耀火花。
从政治立场上说，徐訏是一个爱国的民主自由主义者，受过完备的现代教育，对哲学有浓厚兴趣并有所专攻。因此，他的作品同钱钟书，林语堂的一样，都有较浓的学者气和思辨色彩。如果说林语堂三十年代后期以来的作品多对动荡时代中国儿女的人生选择、心理裂变作文化的审视，徐訏的作品则多在浪漫艳丽的爱情故事中注入其对人生、人性、爱情、宗教及艺术等的哲学思考。某个哲学命题的领悟或某种哲学难题的探究，都可能成为他创作的触媒，或外化为他某部作品的内在结构的支撑。《本质》《禁果》等篇什就直言不讳地声称是对爱情本质的探寻。《阿拉伯海的女神》和《精神病患者的悲歌》则宣扬了一种爱的哲学或宗教，为了爱，主人公最后实现了对宗教的背叛或皈依。在他的作品中，既渗透着个性自由，人格独立及对人生理想永不驻足的追求的西方现代精神，又表现出对庄禅哲学，出世观念以及儒家执着现实的人生态度等等中国传统文化精神的依恋。这既反映了在中西文化大碰撞大融合中我国知识分子普遍的文化心理特征，也反映出三四十年代中国知识分子文化性格的渐趋成熟。二十年代那种偏执于中西文化孰优孰劣扬此抑彼的思维方式和浮躁心态经过现实的洗礼，已逐渐得到校正，知识分子已在横向借鉴外来文化与纵向继承民族传统文化上渐渐获得一种宽广的胸怀与气度，不少作家甚至在审美心理上表现出向传统文化的回归。这一点，在徐訏的《荒谬的英法海峡》和《风萧萧》中表现得尤为突出：前者借一个假托的故事，反映旅居欧美的中国知识分子的心境——他们一方面企慕西方乐园，一方面又在心底深处骚动着必然回归中国这个“老成”的民族传统中去的欲念 ； 后者虽然塑造了三个美妙绝伦的女性，但主人公倾心爱恋的既不是光焰逼人的太阳一般的梅瀛子，也不是凄凉圣洁的月亮一般的白苹，而是温柔恬静的明灯一般的美国少女海伦。
徐訏曾专修过心理学，如同五四之后创造社浪漫派作家和二十年代后期的新感觉派作家一样，他的作品表现出对心理探究的浓烈兴趣和特有的心理深度。他尤善于描写出身于中上流社会的青年女性心理和各色人物的变态心理。他作品中的人物往往坚执于某种纯洁高渺的理想而不能自拔，但困于现实的种种矛盾又犹疑万端，长于思想而弱于行动，多愁善感。那种种的苦闷、焦虑、孤独、伤感、哀怨、迷狂，都表现得摇曳多姿，淋漓尽致。他在努力开掘他作品中表现对象的心灵世界的同时，也在努力开掘自己的心灵世界。他善于捕捉自己的感觉、体验、情绪、印象，并外化在他的表现对象之中。在创作中，他似乎调动起自己视、听、味、嗅、触和情感、意志的全部感觉功能，使作品中所呈现的光和色、音和味、节奏和韵律，意象和境界，都往往散发着一种新颖别致的审美韵味。所以，有人称他的小说“随处都留有你特殊灵敏的感觉。”也有人称他的一些作品是“感觉型写法。” 他的不少作品都喜欢采用第一人称限制叙事的视角，那原因恐怕也正在于利于扬己所长。不仅如此，他还善于在一部作品中把握住一种主流的感觉，从而形成一种主旋律，一种基本情调，再伴之以多种感觉的协调变奏，复唱的形式、象征和隐喻的写法，便使一些中、短篇小说全篇弥漫着一种浓得难以化解的艺术氛围和诗意境界。在长篇中，一种主流的感觉虽然难以贯穿到底，难免时断时续，时起时伏，但对于凸现作品主题仍然发挥了强有力的作用。因此，他的作品虽然缺乏社会历史的厚度，但也增加了人性和生命的深度。所以，他的小说被人称之为“人性小说”。与创造社浪漫派作家相比，徐訏缺乏的是他们那种大胆剖析自己的勇气和反对封建专制压抑、张扬个性自由的社会内涵，但却减少了一些直白和躁厉，其人生、人性的内涵更为丰厚而沉实 ，作品的美学意味也更为深长。与二十年代末新感觉派作家的作品相比，徐訏的心理描写显然减少了那种原型移植，抄袭模仿和抽象玄虚的幼稚，他因为注入了自己的生命体验并切实融合了中国传统的审美情趣，因而显得更加成熟。
我们经常可以看到，一些写实主义作家在谈到自己的创作经验时，往往归之于现实的具体的生活事件的触发或自己亲身经历的赐予。这种说法不过是他们所坚信的文学是生活的再现的文学观的翻版而已。三四十年代是一个文学的多元时代，写实主义并没有取得定于一尊的地位。徐訏在《风萧萧》的《后记》中则直言不讳地宣称“文学不是记忆或回忆而是想象。”在谈到书中的故事和人物时，他针对人们对他的误解，专门辩解道：“在许多谈到这书的人中，似乎都喜欢问我这故事是否事实，或者是部分的事实，再或者是事实的影子，我想这恐怕是人类共有的理智的欲求，而我对此并不能给予人满足。长夜独自搜索我经验中的事实，几乎没有一件可以与这里的故事调和，更不用说是吻合。还有许多朋友爱在我现在生活的周围寻找我这书里人物的模特儿，这也是很使我奇怪的事情，我想我或许可能将生活中经验中的一些思想感情在书中人物里出现，但实际上，在我写作过程里，似乎只有完全不想到见到过或听到过的实在人物，我书中的人物方才可以在我脑中出现，如果我一想到一个我所认识的人 ，书中的人物马上隐去，那就必须用很多时间与努力排除我记忆或记忆中的人物，才能唤出我想象中的人物。”这种文学观念当然也是偏颇的。创作当然离不开想象，但同样也离不开记忆、理解、情感等其它各种心理活动。即以想象而论，同样也离不开记忆的支撑。徐訏本人就曾把想象分为四类：创造的、联合的、说明的、假设的。“创造的想象是选定各种经验中的成分成一新的整体，联合的想象是提炼对象中精神的成分或给对象以精神价值 ，假设的想象是在对象上假定它的生命情感与感受。”这就说明他也认为想象也要有所凭依。只不过，不同的作家对回忆抑或想象各有所偏重而已，由此，也形成了作家各自不同的艺术地把握世界的思维方式。徐訏无疑是偏重想象的，而且偏重假定的想象 （他认为：假定的想象则是诗人常用的；表现主义多用假定的想象）。这当然不是没有原因的。抽象的哲学命题与思辨过程当然应当靠一个具体的故事框架来安放，那繁复的感觉意象与心理描绘也需要靠情节来串联，而回忆中的实在事件当然也很难与作家感兴趣的主题命意完满契合，所以靠想象来建构也就是必然的了。到这里。我们似乎大致可以触摸到他那独特的艺术个性了： 他喜欢对表现对象作哲学的审视与思考，并以某种理念或感觉作为建构的轴心、归宿和动力；在对象上他注入自己丰富的生命体验；而把这一切靠丰富奇特的想象来联缀。对他这种艺术个性，香港文学史家司马长风也曾从另外角度给以揭示：“依笔者经验，在刻画角色上，作家可分两类：一是先从生活中捕捉典型，以某个或某些人作模特，然后设计情节、主题，二是先设定主题、情节，然后凭想象力造型角色，使之有血肉，合乎情节需要。徐訏属于后一类。”
这种特定的思维方式，必然外化为特定的审美型态。人们在徐訏作品中的人物、情节，景物诸方面所感受到的各种奇异姿态都可以从这里找到根据。他的小说不是社会政治小说，更无意于追求道德讽谕或感官剌激的功能。他喜欢编织曲折离奇神秘的爱情故事，而爱情大都具象征意味。情节大都以大悲大喜、大彻大悟为结局，以轮回往复、一波三折为节奏，以人物不同的信仰、 欲念、企慕好恶等心理落差为动力。人物性格多趋于极端化型态，如痴如狂，如醉如迷，如在地狱，如升天堂，甚至于近鬼近仙近神近圣近妖，多才多艺，多愁善感，当然也多了些神气仙气、贵族气，少了些烟火气、平民气，也少了些常人的血色。人物对话高雅、机智、似有禅机。景物描绘多有诗情画意、象征色彩，很有中国古代散文的笔致和境界。这一切似乎太虚假、太浪漫化、戏剧化、诗意化了，然而由于现代文化精神的照耀和对人物深层世界的细致描绘，又似乎更真实、更近于生活化，散文化。其实，这是外在结构的浪漫和深层意蕴的真实，是故事的浪漫而生命体验的真实，是想象的浪漫而感觉的真实。这，也许更接近艺术的本质，更具文学性。人们也许认为这种艺术形态太陈旧、太传统化了。这类故事、人物似乎在明清传奇、《红楼梦》以及鸳蝴派小说中并不鲜见。然而只要你不带偏见，自然会发现徐訏作品中流贯的现代人的生命感觉、精神气质。作品的表现对象本身并不决定作品的艺术价值。徐訏作品的结构形态、审美意蕴也不是单质单层的。他的小说虽然注重故事，但并未把故事视为小说的最高层面，更不把简单的道德劝�