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中国观众曾经给了昆曲以最高的默契，随之而来，整个文化界也被它所惊醒。
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不可思议的社会性痴迷（1）
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昆曲从十六世纪后期到十八世纪末曾在中国制造过长达两百余年的社会性痴迷，而且人们对它的痴迷主要表现在以下三个方面：
其一，延续两百年的苏州虎丘山中秋曲会。
这是一年一度全民性的戏曲大赛会，以演唱昆曲为主。根据明代文学家袁宏道、张岱等人的记载，每年中秋那天，苏州城的家家户户倾城而来，浩浩荡荡来到虎丘，外地唱曲家也纷至沓来。先是万众齐唱，后比出优胜者数十人，再唱再比，优胜者渐次减少，最后在一片宁静中由一位水平最高的演唱者登场，“声出如丝，裂石穿云，串度抑扬，一字一刻，听者寻入针芥，心血为枯，不敢击节，惟有点头”。（张岱《陶庵梦忆》卷五：虎丘中秋夜）清代李渔也用诗句记述过这种曲会，说赛曲过程中万众极其投入，声声喝彩把演唱者的情绪激扬得无以复加：“一赞一回好，一字一声血，几令善歌人，唱杀虎丘月。”（李渔《虎丘千人石上听曲》）在这种曲会中也演戏，但主要是唱曲。所唱的曲子多为昆曲剧目中的段落，可见当时吴地全民对于昆曲剧目的熟悉程度。所谓全民，按张岱的记载包括“土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名伎戏婆、民间少妇好女、崽子娈童，及游冶恶少、清客帮闲、奚僮走空之辈”，他们不仅是昆曲演唱的欣赏者，而且也是昆曲演唱的投入者。这种普及到社会每个角落的全民性活动又是当时昆剧艺术的最高评判场所，一切没有在虎丘山曲会上亮过相的演员是很难在昆曲界取得足够地位的。这样，铺天盖地般的全民性痴迷成了昆曲艺术生存的浓烈氛围，使人联想到古希腊大圆剧场中万众向悲剧演员声声欢呼的场面。除此之外，世界戏剧史上很难再找到虎丘山曲会这样规模宏大而又历时久远的剧艺活动了，中国戏曲史上更没有另一种戏曲唱腔范型具有过如此深广的社会渗透力。
其二，建立家庭戏班的热潮。
元代剧坛也有家庭戏班的概念，那主要是指以一个家庭的成员为演员班底的营利性流浪剧团；我们这里所说的明万历以后的家庭戏班却完全是另外一回事，是指士大夫家庭中置备优伶以供自娱和待客的戏班，主要演唱昆曲。这种家庭戏班，从万历到明末，在上层社会中如雨后春笋纷纷建立，几乎成为一种习俗，一种生活等级的标志。尽管家庭戏班没有留下太多详细的资料，只有当时人不经意地在某些诗文笔记中约略提及，现代研究者仍然从中发现一大批著名的家庭戏班，至少随手举出数十个是不困难的。
家庭戏班的建立是一件很麻烦的事，不仅要多方物色优伶，延聘教习训练女乐优童，还要由家班主人寻访或自撰剧本，营造演出用的场所，或戏台，或厅堂，或戏船，此外还要为演出张罗筵席，探讨技艺，参与竞争……这一切使得家班主人不能不把日常精力的极大一部分都耗费在昆曲上，并力求使自己也成为一个昆曲行家。如果这样的事情只是发生在个别富豪之家那倒也罢了，但事实上这在明代后期已成为一种很普遍的现象。一种戏剧审美方式如此强悍地闯入这么多上层家庭的内部，成为他们不可缺少的生活嗜好，甚至成为他们争相趋附的生活方式，这在世界戏剧史上也是极为罕见的。在以往的中国戏曲史研究上，这种家庭戏班常常被斥之为“世纪末”士大夫阶层奢侈、糜烂的生活表征，这是以社会学取代了戏剧学。从戏剧学的视角来看，家庭戏班呈现了昆曲艺术社会渗透力的某种极致，也透露出昆曲艺术的美学结构与中国宗法伦理社会结构之间的深层对应，与庭院式演出空间之间的深层对应，与士大夫文化心态之间的深层对应。
其三，职业昆班的高度发达和备受欢迎。
职业戏班在万历初年光苏州一郡就已达数千人，以后则有更进一步的发展。这么多人靠昆曲演出为生，正是因为社会大众都痴迷着昆曲。据记载，当时有很大一批人到了几乎每天必须看昆曲的地步，曾引起研究者兴趣的明潘允端《玉华堂日记》和祁彪佳《祁忠敏公日记》就清楚地记述了当时演剧和观剧的频繁度，人们好像天天都在观看昆曲，读了不免让今人大吃一惊。日记还表明，这种日日看戏的习惯不仅普及于苏州、杭州、扬州、上海，而且同样也出现于北京和天津。这种习惯势必又使职业昆班的演出每每人满为患，据张岱《陶庵梦忆》记载，杭州余蕴叔戏班的一次演出曾出现过“万余人齐声呐喊”的壮观景象，而苏州枫桥杨神庙一次职业戏班的演出竟然达到“四方观者数十万人”。陆文衡在《啬庵随笔》中也说苏州一带看戏到了“通国若狂”的地步。社会各阶层对职业昆班的这种狂热比虎丘山中秋曲会的热闹有更深的意义，因为这已不仅仅是以唱曲为主而是完全面对完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆然；也比家庭戏班的活动更有价值，因为这已冲破高墙深院的局囿而直接与千百万民众融合在一起了，能剔除某种家庭戏班演出所不可避免的偶然性而更准确地反映昆曲在当时的社会实现形态。千万双挑剔的眼睛和日复一日的不停演出使职业昆班在艺术上精益求精，一大批优秀的演员脱颖而出。因此，人们对职业昆班的痴迷是最有研究价值的一种痴迷。
以上三个方面证明，昆曲在中国历史上曾长时间地酿发过惊人的观赏热潮和参与热潮，其程度远超先于它的元杂剧和宋元南剧，以及后于它的花部诸腔，甚至在现代也未曾有任何一种观剧热潮能与之相比肩。这一事实已可证明它作为一种戏剧范型比其他范型曾经更透彻、更深刻地锲入过我们民族的集体审美心理，是我们民族精神历程中最重要的审美对象之一。在戏剧领域，离开了观众轰动而所谓的“重要”是单向的“重要”，是没有造成事实的“重要”，因此也是一种虚假的“重要”，不应该占据多大的历史地位。现代戏剧学只重视在社会历史上真正实现了的戏剧，或者说真正融入了社会历史、与社会历史不可分割的戏剧，从这种观念出发，昆曲的历史地位也就明显地凸现出来了。
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不可思议的社会性痴迷（2）
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社会性痴迷是一种很值得玩味的文化现象。一切艺术都在寻找着自己的接受者，而一切接受者都在寻找着接受对象，当一种艺术与一个群落终于对位并产生如胶似漆的互吸力的时候，当它们交融一体而几乎物我两忘的时候，便产生了社会的痴迷。如前所说，在中国艺术史上唐诗和书法都产生过长时间的社会性痴迷，社会的精神翅翼围着它们转，人生的形象、生活的价值都与它们不可分，为着一句诗、一笔字，各种近乎癫狂的举动和匪夷所思的故事都随之产生，而社会大众竟也不觉为怪，由此足可断定唐诗和书法在中国的古典审美构架中有着举足轻重的地位。昆曲作为一种在广阔范围内引起了社会性痴迷的艺术门类繁荣了两百多年，其在中国文化史上的地位也就不言而喻了。
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上层文化的高浓度介入
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空前的社会普及必然牵动上层文化界，上层文化界可以隔岸观火，也可以偶尔涉足，这就只能使社会普及停留在原生态的阶段；如果上层文化界终于按捺不住，浩荡介入，而且慷慨地把自身的文化优势投注其间，那么就会产生惊天动地的文化现象了。
昆曲，是世俗艺术中吸纳上层文化最多的一个门类。
在昆曲之前，北杂剧也达到过很高的文化品味，也出现过关汉卿、王实甫、马致远这样的文化大师，但是如果北杂剧的创作队伍与昆曲的创作队伍作一个整体比较就会发现，昆曲创作队伍里高文化等级的人要多得多。大致说来，北杂剧创作队伍中的骨干和代表性人物是士大夫中的中下层知识分子，而昆曲创作队伍中的骨干和代表性人物是士大夫中的中上层知识分子，这是不同时代背景和社会风气使然，也与两种戏剧范型发达的时限长短有关。元代杂剧作家中有进士及第的极为罕见，而明代以进士及第而做官的剧作家多达二十八位。科举等级当然不等于文化等级，但这一现象充分证明了明代的上层知识界与戏剧活动的密切关系。
上层文化人排除了自己与昆曲之间的心理障碍，不仅理直气壮地观赏、创作，甚至有的人还亲自扮演，粉墨登场，久而久之，昆曲就成为他们直抒胸臆的最佳方式，他们的生命与昆曲之间沟通得十分畅达，因此他们也就有意无意地把自身的文化感悟传递给了昆曲。总的说来，昆曲与元杂剧相比，创作者的主体人格传达得更加透彻和诚恳了。尽管也有不少令人厌烦的封建道学之作，但就其最杰出的一些代表作而言则再鲜明不过地折射当时中国上层知识界的集体文化心理。《清忠谱》所表现的取义成仁的牺牲精神，《长生殿》所表现的历史沧桑感和对已逝情爱的幽怨缅怀，《桃花扇》所表现的兴亡感与宗教灭寂感，尤其是汤显祖的《牡丹亭》从人本立场出发对至情、生死的试炼和感叹，都是上层知识界内心的真诚吐露，我们如果把这几个方面组合在一起，完全可以看作是中国传统文化人格的几根支柱。这几部传奇作品与《红楼梦》等几部小说加在一起，构成了明清两代一切文化良知都很难逃逸在外的精神感应圈。直到今天，我们若要领略那个时期的精神气质和文化风韵，这几部作品仍是极具典型意义的课本。在这一点上，无论是元杂剧还是花部诸腔都无法与之相比。元杂剧当然也具有足够的精神强度，关汉卿式的强烈和王实甫式的艳丽都可以传之千古�