我们常听说，语言不足以表达这个世界。这是一个感伤的概念。比如，像莎士比亚，还有其他人所辉煌展示的那样，语言完完全全具有表述任何事物的能力。语言不会使诗人归于失败，而常常是诗人使语言归于失败。我读到过，美国外交官乔治·柯南（George Kennan）的文笔太过优美，以致于他的老板约翰·勒斯（John Foster Dulles）要一位头脑空空的外交官，将乔治写的备忘录改写，以免自己对那些备忘录言听计从。语言，特别是诗歌，能捕捉住这个世界所不知道的世界，华伦斯·史蒂文斯（WallaceStevens）写道，诗歌“使经验鲜活。”它能澄清、阐述和揭示。相当反讽的是，它能以模糊不清与自相矛盾的方式加以揭示。旧金山诗人杰克·斯比塞（Jack Spicer）将诗歌视为魔力的一种，因为它具有实现与转化的力量。
在我们美国，或许在中国都是如此，可以感受到传统或民间价值与商品文化之间的斗争。商品文化正在占上风，原因之一在于其对语言的操控性利用。广告文化劝我们去渴望，去拥有那些我们并不需要的东西。这不是新闻。我们现行政府的天才们，直在使普通百姓相信，传统价值就是商品文化。电视新闻报导的是，商店在圣诞季节销售如何火爆，好像让我们知道这一点至关重要。美国的先锋派或许给人以颓废的感觉，比如说，“垮掉的一代”的作家如金斯伯格（Allan Ginsburg）和伯拉斯（Burroughs）的过度极端，但在那些作品中，有一种强烈的反对战争、商品文化以及对大众传媒进行操控的道德约束。“垮掉的一代”中的天才人物，懂得如何利用大众传媒这样做。
美国的新诗歌有两种大致方向：强调口语的诗歌和强调语言复杂性的诗歌，也就是“表演诗歌”和“语言诗歌”。语言诗歌，兴起于70年代和80年代，在取向上是马克思主义和女权主义的，其起源可追溯到马拉美（Mallarme），包括杰鲁德·史泰因（GertrudeStein）、艾兹·拉·庞德（Ezra Pound）、客观主义，以及影射主义，所强调的是“这类的词”、并列与平行结构、材料的放大、透露的拒绝，作者自我的缩小，以及针对被视为天真和过于确定的叙述结构而给予“不确定性”的奖励。这是受教育阶层所写、也是为受教育阶层而写的诗歌，而这种诗歌的写作实践，虽然还有争议，在学术界已获得令人惊异的接纳。而表演诗歌，由“垮掉的一代”引导，并受到非裔美国人口头传统的影响，在普通大众，也就是那些没有受过良好教育的民众中受到欢迎，但还没有在高等院校中获得接受，但在戏剧和跨门类的艺术系中除外。英语系看不起它，因为它没有丰富的理论；表演诗歌很少有深入研究的价值；表演者设计作品，目的就在于让观众第一次听到就能理解。这种方法并无任何过错。诗歌应该是生机勃勃而又通俗易懂的。表演诗歌的“困境”在于，形诸文字，它常常过于乏味，也就是说，重读之下感觉如此。诗趣不是来自作品本身，而是来自表演者的节奏，诗歌的意义需要通过每次表演加以复活。
为什么表演诗歌和语言诗歌的着重点，看起来似乎各执一端？答案是，按照马歇尔·麦克鲁翰（Marshall McLuhan）的说法，电子大众传媒使得基于“听觉——触觉——感觉”的模式成为现实。他将杰鲁德·史泰因列为“听觉——触觉”模式的作家；她的作品缺乏印刷文化的那种幻觉结构。她的作品，是一种表演诗歌，相对传统的小说、诗歌和戏剧而言，与萨满主义（Shamanism）和部落歌谣（可与墨西哥的Maria Sabina进行比
较）有更多的共同之处。用史泰因自己的话来说，这是一种“持续现在”的写作，而不是关于开头、中间、结尾的写作。换而言之，语言诗歌也是表演诗歌（听觉——触觉）。
我们对于诗歌困境的感觉，或许与在我们的文化中，指望有多少人阅读和理解诗歌相关。诗歌有着大众观众吗？表演诗歌是这样认为的。在90年代初，纽约的一位非裔美国诗人与一家唱片公司签约，得到10万美元的预付报酬。有些表演诗人想象他们能够挣钱，并进而从事戏剧行当，如绕舌歌艺术家Ice Cube就是这样。这样的事可能发生。但在另一方面，这也不是新鲜事。表演诗歌重回了诗歌的吟唱层面：将背诵的诗行展现在公共场合。
在美国的电视节目中，诗人常常是作为小丑，或是Percy Dovetonsils那类滑稽角色出现的。但诗人并没有我们所想得那样遭到边缘化。诗人唐纳德·霍尔（Donald Hall）的诗集《一天》出版三年后，已经售出了六万本。在任何国家，这都是一个很好的销售数量。劳伦斯·费林蒂（Lawrence Ferlinghetti）的诗集《心灵科尼岛》销售了数百万册。八十年代末期，应美国国务院要求，一名东德诗人在芝加哥旁听了我的诗歌课。他告诉我，他的三本书，在出版第一天就被销售一空。这是苏联瓦解之前的事情，当时西方的诱惑还没有传到东德。我不知道今天，他还能卖出多少诗集，因为有那么多的东西，在大众传媒的娱乐天地里争夺我们的兴趣。每一次文化的转变，都不过导致诗歌诞生新的表述。“流行”文化没有毁灭美国的绘画和诗歌。诗人和画家只不过开始将它们作为社会风景的组成部分加以吸纳。这一现象在“纽约诗派”中显得特别真实。大卫·勒曼（DavidLehman）发表了一首诗，题目为《百事可乐与可口可乐的差别》；奥哈拉（O'Hara）写过关于爵士乐歌手比利·霍立戴（Billie Holiday）和影星诺娜·特纳（Lana Turner）的诗：“诺娜·特纳起床，我们爱你。”
任何东西都可人诗。任何表面都有其深度，诚如爱默生所说：“在每一个深度，皆有更深的深度开放”。在Gennady Aygi的雪地里，风掠过枯死的种子，我听到了跨越两三种语言的经验，我们知道会感觉到什么。即使是“失去”，对于诗歌也是获得，因为“所有的”都算数。没有困境，也没有生活的短缺。尽管存在主义和真理的条件性获得了胜利，诗歌总是会在无法界定的事务浮现时，获得其实质，而我们对那个地方和条件也了然于心。霍尔德林称之为“Abgrund”，也就是Ur…ground或者“泥土”之意，万物滋生之地。在英语中，我们的用词是abyss（深渊），含有误导之意，暗示地上有一个巨大的洞。Abgrund是必需和命运之地，是不可玩乐之地，这是重要性本身。所有的诗歌不时需要的是从Abgrund新鲜地喷薄而出。
但丁或李白不是每天都能诞生的，而当他们诞生时，我们常常并不知道，他们就在我们中间。艾米莉·狄金森和杰拉德·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）的困境在于被耽误和无法预见——在他们的作品为人所知之前，他们已经过世。但今天，认真阅读英语诗歌的人，对他们都所知甚多。被人遗忘的是那些目光短浅的诗人。威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）有影响的诗集《春天及所有》（Spring and All）1923年出版时，印数只有300册。威廉姆·布莱克（William Blake）的插图本著作，只有少量得以出版，因为那时候，人们对那些书不感兴趣。现在，它们已侧身于世界上伟大的著作之列。
诗人的命运，在于既存在于其自身世界，又置身其外。济慈看到几只麻雀在沙砾间觅食，感到怅然若失。想象将我们带出自我之外。它使经验变得多层次而深刻。这是语言的幸福，给予我们作为事物所代表影子的词语，在形状上是真实的事物，而最后，由太阳所投射的真实影子，激发出“影子”这个词。
2005年3月24日
激情、澄澈与伤痛
■ 张 祈
不知是出于什么原因，比起当代的欧美诗歌，中国的诗歌读者对拉丁美洲的诗人们有一种特别的亲近。在我看来，原因大体有两个，一方面是，就像中国在西方人心中保持着某种东方的神秘，美洲大陆也因为它的“百年孤独”而期待着人们的理解；另一方面就是，现代的拉美诗人以其自身卓而不凡的技艺打动了我们，让我们不得不去凝视那团似乎永远在燃烧的透明火焰。在这里，我选择了五位大家都熟悉的诗人，他们被公认为拉美诗歌最具先锋性和创造性的代表，他们分别是达里奥、巴列霍、博尔赫斯、聂鲁达和帕斯。
达里奥被人称为“美洲现代诗歌之父”，他的诗歌和散文深沉、热情而绚丽，具有巴洛克的斑斓色彩；巴列霍的诗歌给人的印象是一个黑色的孤独的背影，一个为祖国和民族而忧伤和痛苦的诗人的背影；博尔赫斯的神秘和平易吸引我们，让我们时刻思考着生命这个巨大的迷宫；聂鲁达是惠特曼的灵魂在另一片大陆的重现，他无限的激情点燃了许多爱诗者的心灵；最后是帕斯，这位长诗《太阳石》的作者，他的诗澄澈而纯粹，永远让人们迷醉于光与影、时与空的变幻之间。
（译者）
＇尼加拉瓜＇达里奥（2首）
鲁文·达里奥（Ruben Dario，1867—1916），出生在尼加拉瓜北部的梅塔帕市（今为达里奥市），当过店员和记者，并曾任尼加拉瓜驻巴黎总领事、驻西班牙公使等职。他以充满韵律和形象的语言使大西洋两岸的西班牙语诗歌重新活跃和现代化。1888年，达里奥在智利出版第一本诗文集《蓝》，很快被认为是拉荚和西班牙文学新时代的先驱，诗人的其他主要作品有诗集《亵渎的散文》（1896）、《生命与希望之歌》（1905）等。
命 运
那树是幸福的，因为它几乎没有感觉；
那坚硬的石头是快乐的，因为它对一切一
无所知；
没有一种痛苦能够像生存那样伟大，
也没有什么负担比有意识的人生更加沉重。
活着，无知，缺少一条