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1．《天气》2．《米香》3．《上天》、《绝债》、《张三讨债记》难分伯仲，并例第三。
透明与复杂：从故事到小说
程 巍
小说家（以及其他创作家）的难处在于，他必须有所创新，必须提供一些新的体验和形式。每一个伟大的小说家都在自己的身后关闭了小说的一种可能性，使后来的小说家若要有所创新的话就不能步其后尘，而不得不另辟蹊径。经历几个世纪的探索后，小说的可能性似乎变得越来越窄少了，小说也日益成为一种困难的艺术，以至被认为是一种生命力快要耗尽、处于奄奄一息状态的文体。对小说日益狭窄的可能性的意识，是小说的现代性的酵酶。
小说的现代性表现为一种怀疑的气质。正是这种怀疑的气质，使小说失去了当初的天真和透明，深深地陷人体验和形式的复杂性中。这导致了小说家的焦虑。过去的小说家把世界看作是一个透明的具有透视效果的景观，他作为小说家的责任是尽可能清晰、准确甚至精确地描绘这个世界，并以同样清晰、准确甚至精确的方式把形形色色的人物及其冲突有序地安排在这个世界中。每一部古典小说都是对世界的一次复制，或者说，它复制出一个与这个世界类似的虚构世界，也就相应地复制了围绕这个世界而虚构的那种对称、透明的整体景观。
现代小说家对这种上帝般无所不知的透明的宏大叙事是怀疑的，这暗中透露出现代小说家对现代的更为谦卑但更为真实的体验以及比过去的小说家小得多的雄心。他不是在山顶上俯瞰世界。他知道他无法从整体上把握这个瞬息万变的世界的整体景观，对他来说，整体性只不过是一种虚构，惟有片断才是真实的。他深知自己的视觉的局限，他不过是芸芸众生中的一员，在熙熙攘攘的人流中出没，他的体验只是他在行走途中的一次次彼此无关的奇遇。他知道世界和他人并非如以前的小说家认为的那样透明。他的眼光从世界和他人那里一次次反弹回来。世界和他人像是一个个裹得极其密实的核，拒绝眼光的探人。甚至，当他透视自己内心时，发现自己对自己而言也并非完全透明，其中有一些角落对他是陌生的，而另一些角落则处在不稳定的状态。
在这种情况下，他发现他拼尽全力所能抓住的亦不过是体验的零星片断，而当他决定把这些片断缀接成一个整体时，他感到自己正在重复古典意义上的小说家的那种虚假技艺，即把一种虚假的连续性强加于这些片断。这与他的反乌托邦的怀疑气质格格不入，于是，他只好任由这些碎片保持其原初的形状。世界整体景观的破碎，是关于世界的一种整体观念的破碎，它意味着我们不再可能按照某种宏大布局来描绘世界的整体。
现代小说家的怀疑精神使他只相信片断或者碎片的真实性，但他原则上还可以采取另一种方式，一种“反讽”的方式，来写作小说，即从各个侧面去描绘同一个景观或者一个场面，使这个似乎完整、透明、坚实的景观或者场面显露出可疑、暧昧的复杂性来。把平庸描绘成奇迹，正如把奇迹描绘成平庸，都突出了一种怀疑的复杂意识。这是把怀疑的气质带进每一个整体景观、每一个情节，为的是从内部瓦解它们虚假的自明性，从而达到对真实的更真实的理解。对形式的大量使用，意味着小说家对内容产生了怀疑。这并不是说现代的小说家感到内容已变得过于贫瘠，以致只得求助于形式的创新。现代生活是一种比古典生活更为丰富和复杂的生活，但不再有一种整体意识来拢合这些经验和形式。
这种现代的怀疑气质，使现代小说家处处发现障碍，尤其是在一般人感到毫无障碍的地方。与过去的小说家往往把世界处理成一个透明景观不同，他倾向于把简单的事情弄复杂。一般人对世界的看法和体验，往往是自动的：你对他提及任何一个问题，他的嘴边都会出现一句相应的作为答案的陈词滥调。陈词滥调的这种无意识再生产，使人们的感知能力退化，而当他们不能以一种新的感知方式看待这个世界时，也同时意味着他们不可能把一种新的可能性带给这个世界。这当然是一切领域的保守势力乐于看到的场面，因为这是一个没有异议、没有反叛、没有被压迫阶级的阶级意识的世界。
假若说故事是一种无意识的复制的话，那么，现代小说则是对故事的一种有意识的制作，是一个充满怀疑和反讽的过程，一个不断发现障碍的过程。现代小说家不断地绊倒在障碍物上，这使他以不同于常人的复杂意识来关注这些障碍物。故事的特征是其奇特性和戏剧性，所以它避开世界的平庸性，而乐于寻求奇迹，创造山一些命运不同寻常的虚构人物。但现代小说更乐于去描绘世界和生活的平庸性，不过，当它做这样的描绘时，它并不把平庸当作一个理所当然之物进行复制，而是把平庸当作一种有必要进行审视的感知方式，一种人们在无意识中不断再生产出来的无意识。简言之，现代小说无意抛给我们大量的故事，而是立意改变我们对故事的观察角度，以此改变我们对世界和生活的惯常的感知。处于休眠状态的无意识一次次被唤醒。当我们带着这种被改变的感知方式来看待这个世界时，世界就不再是以前的那种景观了。世界的被遮蔽的种种可能性也由此呈现出来。
《土天》不是一篇故事，而是一篇关于风沙和人的小说。作为一篇故事，它毫无戏剧性可言，甚至缺乏通常意义上的人物和情节。就情节看，一句话就可以归纳它，无非是一个精神异常脆弱的男子 （很像是一个大病初愈的年轻人）想在一个沙尘暴的下午去山梁上走一走。对他来说，沙尘暴不仪是一种天气现象，而且是一种有自己的意志和动态的神秘之物，是一个庞大的对立物，因此，他在这样一个黄沙蔽口的下午远走山梁，并非是为了寻求什么重大而神秘的启示，如加缪短篇小说《不贞的女人》中的那个商人之妻在一个川色清辉的夜晚为了获得异教的某种启示而独自前往沙漠中的高台一样，而是为了把沙尘暴和远处的山梁当作考验和磨练自己的病态意志的一个机会。这趟并不遥远的行程，成了一个精神脆弱的年轻男子的精神历程。可是，刚走出不远，他就似乎在为自己随时准备折身回去寻找借口，因而当他终于走到山梁上时，感受到的并不是精神康复时的惊喜，而是进一步加深的厌倦感以及对下面沟谷中的枯骨的回忆，以致当他选择回家的路线时，朝下面沟谷冷淡地望上一眼后，就转过身，踏上了来时的那条线路。这倒不是因为害怕，而是因为厌倦。厌倦使他对戏剧性事件毫无兴趣。厌倦逼迫他选择平庸。我们可以肯定地说，当那位脆弱的年轻人返回到安全的家里时，这趟孤寂的历程并没有给他带来精神的康复，而是一种恶心。沙尘弥漫在天空，包围了村庄、山梁和沟谷，但谁也猜不透它。它拒绝任何人对它的秘密的探入。沙尘与人永远被分隔在不同的世界里。正因为如此，主人公在沙尘暴中的散步，就不可能是与“神”的一次对话，也不是对自己意志的一次磨砺（他本意是想这样），而是对厌倦、封闭和故态的再一次肯定。这使得这篇小说在好几个方面与现代体验联系在了一起，而作者在表达这种现代体验时，采取的也是现代小说形式，尽管他没有自始至终地坚持这一点，如他登上梁顶后的那一大段感想（从“平地里突然窜起一个疑问来”，到“懵懵懂懂地延续递传了下来”）。
《土天》写的是混沌的土，而《米香》写的是透明的水。土的意象与一个病态男子的孤独重叠在一起，而水的意象则重叠在一个“公共女人”身上。《米香》中出现了一个社会以及生活在这个社会中的一群男女。但作者把本该复杂的一切都处理得非常透明，无论是世界的景观，人际关系，人的感觉，还是小说的结构与语言。这使得我们把围绕米香发生的那些故事置于一定的审美距离之外，正如我们当今阅读沈从文有关湘西的那些小说时的感觉一样。这种透明，使作者对自己所讲述的故事持一种道德中立的立场，似乎他只是在不加评论、不动声色地转述一个事实，因此他采用的是一种全知视觉。问题正出在这里，对透明的过分看重反倒使这篇小说失去了复杂性，在政治意识上显示出一种过分的简单化。米香以自己漂亮而温存的身体招待着整个村子里的男人们，使他们在一个政治压抑的时代集体地免于政治疯狂，而这个村子里的女人们则同样因为米香而陷入了集体的疯狂，成了一群政治迫害狂。政治史就这样被改写成了性史，政治冲突也这样被改写成了性的嫉妒。这使《米香》成了这六篇小说中故事性最突出的一篇，而小说性则略逊于《土天》。它的有趣的情节挽救了它的虚假的透明所隐含的那种政治意识上的轻薄。它无意深化我们对一个压抑的时代的理解，而是把这个时代虚构成一出性戏剧。
我把《张三讨债记》列在第三。这是一个“反阿凡提故事”，与阿凡提故事不同，在反阿凡提故事中，无理的一方往往成了有理的一方的作弄者，或者说，强大的一方成了弱小的一方的作弄者。这使得《张三讨债记》看起来更像是一篇黑色幽默小说或一幅由数个连续画面构成的漫画。与