民澳洲的出租车司机”。如此说来，这部小说就毫无历史根据，作者本人没有任何乌克兰经历，整个故事是虚构、拼凑、杜撰出来的。这一发现石破天惊，让迈奖陷入史无前例的困境。人们开始认为大名鼎鼎的迈奖在“多元文化”、“少数族裔”的政治招牌下昏了头脑，海伦·达维尔利用了这一点，将自己送入了文学殿堂，却将久负盛名的迈尔斯·弗兰克林奖拉入了深渊。
在蒂米邓科事件的冲击下，人们又开始重新审视和批评迈奖的“政治正确”姿态。这体现在两个相关的方面，一个是“民族性”，一个是“多元文化”主义。
对“民族性”的坚持是迈奖的一个基本原则，当初弗兰克林本人就说获奖作品必须“描绘任何阶段的澳大利亚生活”。50年来，迈奖的托管者和评委也都遵循了这一原则，获奖的50部作品基本上都是以澳大利亚为背景，仅有少数作品中的部分故事发生在海外，但主人公却是澳大利亚移民或移民后裔，作品题材不外乎18世纪末期的流放犯历史、19世纪的农场牧场拓荒经历、二战前后、当代生活等等。描写典型澳大利亚自然风貌的作品，往往更易受到推崇，比如米勒的《石乡之旅》、默里·贝尔的《桉树》、大卫·福斯特的《林中空地》、汤姆·弗拉德的《欧什艾纳·法恩》、蒂姆·温顿的《浅滩》。根据这一原则，迈奖对很多年轻且有潜力的作家进行了大力扶持，获奖作家在35岁以下的就有9次之多。另一方面，迈奖也塑造了一批所谓“澳大利亚经典作品”，在民族文学“经典化”的过程中扮演了重要角色，因此得奖的重复率很高。迈奖共颁发了48届，获奖作家却只有34位，平均每人得奖1。4次；34位获奖者中，重复获奖的有11位，将近三分之一。许多作家在创作生涯的不同阶段都得过迈奖，年轻时频率尤高，西·阿斯特利1962年至1972年间得奖三次，大卫·艾尔兰1971年至1979年间得奖三次，基尼利1967、1968年连续得奖，杰西卡·安德森1978、1980年两次获奖，中间仅隔一年。获奖作品中，历史题材、地点在乡村、作者为英裔白人的，占绝大多数。这些都明白无误地体现了迈奖扶持“民族文学代言人”的目的。
一个民族的文学奖项，侧重于表现民族特色的作品，绝对是“政治正确”的做法，自然也无可厚非。但问题是，这个“民族性”如何定义？什么是体现“澳大利亚特征”的小说？主人公是澳大利亚人，还是故事的场景必须是澳大利亚，还是描写澳大利亚自然景观，还是表现澳大利亚主题？1979年，科赫就曾为《危险的岁月》是否为“澳大利亚”小说这个问题与评委发生激烈争执。1990年，著名学者科林·罗德里克认为周斯的小说《长安街》不能体现澳大利亚特色，与其他评委发生争执并愤而辞职。“民族性”的定义显然没有定论，但是迈奖的评委们却有权根据自己的理解，对参赛的“不合格作品”先行剔除。伊丽莎白·乔莉的《乔治一家的妻子》是其维拉三部曲的最后一部，体现了其小说的最高成就，但故事发生在英国，主人公是英国人，自然要被迈奖剔除。彼得·凯里《屈斯坦·史密斯不同寻常的生活》写的是想象的国家里想象的人，虽然主题类似于美澳之间的关系，同样被迈奖评委认为不合格。穆尔豪斯的《大日子》写的是一位澳大利亚年轻女士20年代在万国联盟的经历，评委认为“不够澳大利亚”。也许是因为1994年穆尔豪斯为此大发脾气、差点将迈奖告上法庭，也许是因为评委们后来意识到用故事发生的地点来确定“民族性”过于褊狭，1995、1996连续两年的得奖作品，故事均发生在海外。而且有意思的是，穆尔豪斯“万国同盟”小说的续集《黑暗的宫殿》虽然人物、场景都没有变，却在2001年得了奖。足见迈奖评委对于所谓的“民族性”也毫无把握。
撇开“民族性”的定义不谈，现在人们对于种族、民族和民族文化的理解，都和弗兰克林时代不同，是不是还有必要坚持迈奖的“民族性”？在弗兰克林的年代，澳大利亚文学是“稀有物种”，需要特别滋养、保护和鼓励，所以弗兰克林说：“没有本土文学，人们就会在自己的土地上感到陌生。”但时过境迁，如今澳大利亚作家描写“国际题材”早就是司空见惯的事情了，作家本人满世界跑，作品也在英美澳三地同时出版。正如2006年简·萨利文所说，再坚持五六十年代的“民族性”，是“荒谬的”，“如果迈尔斯·弗兰克林再生，也会希望澳大利亚作家能够自由地选择题材。”萨利文建议干脆彻底修正“民族性”的界定，“只要是澳大利亚作家写的作品就行，不管人物、题材、地点是否和澳大利亚有关。”
这个建议似乎能够一劳永逸地解决问题，但是“政治正确”的“民族性”，是否应该压倒文学价值，仍然没有答案。不少批评者认为不仅“民族性”的定义荒谬，连坚持“民族性”本身也是荒谬的主张。澳大利亚设立的文学奖要奖励表现澳大利亚的作品。这有什么问题吗？评论家克雷文回答：“这当然没问题。但是，如果渴望我们的世界得到艺术表现，好像艺术表现就能证实我们的文化存在一样，这种渴望如果排他或者占据主导，就有问题了。”有什么问题呢？“文化自卑心理。”克雷文反问，难道会有人质疑《哈姆雷特》没有表现1600年的英国生活吗？“迈尔斯·弗兰克林奖一直是我们这个民族文化不安全感的试纸。”克雷文总结道。
“民族性”的确变了，一个重要变化就是将“多元文化主义”纳入其定义之中。澳大利亚的“多元文化”已经不仅仅是国家方针、移民政策，甚至已经成了令国人自豪的民族特征。难怪波琳·汉森的“一族党”如过街老鼠，到处遭人攻击。澳大利亚50年代开始，对土著问题进行反思成了“政治正确”的做法，土著题材的作品多如牛毛，成为一时潮流。“多元文化”之后，人们开始批评白人对土著的表现其实是“误现”，鼓励土著自我表现。2000年，75岁的文坛老将西·阿斯特利和43岁的土著新秀吉姆·思科特共享迈奖，正是这一政治和文化变化的反映。没有多元文化的政治宣扬，单凭文学价值，今年57岁的土著女作家阿列克西丝·赖特能不能打败凯里等人夺得迈奖，就真的很难说了。
鼓励少数族裔作家自我表现，自然没什么不好。但一旦这个良好愿望成为“正确的政治”，成为吸引眼球、取悦大众的手段，那就有点做秀的味道了。如果再拿这一点来进行商业炒作，那简直就是利用少数族裔了。这背后体现的不是宽容、开放和公平，而恰恰是主流民族的殖民心态。不少文学活动都要关注一下“多元文化写作”，拿少数族裔作家（往往女性居多）来点缀一下；这些作家也借此机会提高知名度和销售量。结果两厢情愿、皆大欢喜。
迈尔斯·弗兰克林奖50年历史上最大的丑闻——上文所提的蒂米邓科事件——正集中体现了把多元文化当作政治姿态和商业卖点的做法。如果不是一位乌克兰移民的后裔在讲述乌克兰历史，一位23岁女性第一部东拼西凑的小说，能不能打败理查德·弗拉南根和凯特·格伦维尔摘取迈奖？答案众所周知。评委在报告中也说该书描写了“澳大利亚移民经历中以前难以道出的一面”——乌克兰移民经历以前没人写过。只不过这次迈奖走了眼，本来想打张王牌：多元文化＋移民＋年轻女作家＋乌克兰＋大屠杀＋二战＋后现代主义风格，没想到结果反被人利用。蒂米邓科之所以得手，用克雷文的话来说，是因为她知道“政治正确的澳大利亚会给她额外加分”。真正有多元文化视角的严肃作家，比如布赖恩·卡斯特罗，得奖的“卖点”要少得多。“他们需要的是甜点，不是主食！”
索伦森说，蒂米邓科事件“严重削弱了迈尔斯·弗兰克林奖的公信度”，是该奖“历史上的分水岭”。实际上，这也是所有澳大利亚文学奖的分水岭——它反映的绝不是个例或偶然，而是普遍现象。《签署文件的那只手》在获得迈奖之前，其手稿就曾获得澳大利亚另一著名文学奖——《澳大利亚人报》/沃盖尔奖（The Australian/Vogel Award）。该奖1987年得主吉姆·萨克斯就曾说过，他得奖是因为“这个时候人们开始对更加多元的小说感兴趣，那是多元文化年代的开始”。如今，蒂米邓科事件已过去十多年，但罗伯特·曼恩的论断依然有效：“正如厄恩·马利骗局在那个年代暴露了诗歌现代主义和前卫文艺的虚饰，这个年代的海伦·蒂米邓科则暴露出学术上的后现代主义和伤感的多元文化主义的问题。”正如保罗·华盛顿所说，迈尔斯·弗兰克林奖暴露的其实是一个后殖民“民族”和文化的问题。在澳大利亚，这是个老问题，自流放犯时代就存在。但是，1995年的蒂米邓科事件，1996年科赫在授奖仪式上大骂“英语系的白衣科学家们利用文学争权夺利”，2004年三位迈奖评委因反对该奖的机构化愤而辞职——这些都让我们感到：迈尔斯·弗兰克林奖所反映出来的后殖民国家中文学的商业化、政治化和机构化，又是一个新问题。威廉斯总结说，该文学奖是澳大利亚重要的文化遗产，“可惜在发展过程中迷了路。”——看来也许迷路的不仅仅是迈尔斯·弗兰克林奖。
（周小进：上海对外贸易学院外语系，邮编：200335）
威廉·特雷弗：爱尔兰文学园中的月桂树
朱 骅
爱尔兰曾经是个屡遭侵略、苦难深重的民族，然而爱尔兰又是个富有文学天赋的民族，她培育出许多文学英才。在19世纪末20世纪初的爱尔兰文艺复兴运动中涌现了一大批具有国际影响的作家——叶芝、拉塞尔、辛格和乔伊斯等