轨，必然会发生一些冲突。因为西方确实经过了完整的发展阶段——以神本为文化的时代，以人本为文化的时代，现在进入了完全以科技为文化的时代。我们的人本文化没有得到充分的发展，受到了西方很大的影响，现在又都站在了同样的网络世界中。如此，当我们的东方文化和西方文化发生碰撞，就出现了这些理论。这些理论本身就是西方的概念，或是在西方人的框架里构造出来的一个模式。围绕这些来讨论问题，可能永远都触及不了问题的核心。我是想说，我们要用自己真正的文化传统，我们的生命，我们真正建构的文化和西方整个文化发生对话，而不是在学理（西方概念）的层面讨论。
邹跃进：我们20世纪建构文化的语言是什么？用的什么概念？刚才你用的所有的概念，我看没有一个是传统的。你所说的传统，是经过了过滤之后变出来的一个新东西，这个东西是什么呢？20世纪被概念过滤的文化是什么？当我们思考这个问题的时候，我们就要追问它的价值、它的意义。如果我们只是泛泛地说一句“我们要建构我们的文化”，那就非常空洞。问题是用什么来建构，我们用什么锤子，用什么工具。这是非常关键的问题。我想，如果我们反思一下自己，其实从根本上讲，我们只不过是把中国文化逐渐地变成一个在西方文化系统里可理解的文化，实际就是这样一个过程。我们在重新理解中国文化，理解的过程本身已经被纳入到了西方文化的一个学术规范中，已经成了西方整体学术的一部分，而不是什么“汉学”。其实，包括我们的汉学也是受西方汉学研究的影响，都是西方人已经给我们说出来的东西。中国以前确实是一个超稳定的结构，你看西方变化多大，而我们就是停滞不前。我的观点是，我们实际上仍处于一个“后东方时期”。我们用西方的东方主义，来看我们身上的东西。这一阶段我们肯定要经历，而且我觉得到目前为止还没有超越这个阶段。所以，这就意味着我们现在很多人其实都是失语的，因为我们没有自己的一套方式。
冷 林：我想，陈默先生后面所说的、今天讨论的大部分还是“东方主义”，还是在理论层面上。但是，我们接下来要讨论什么呢？我想强调的是，东方主义的发生地还是在西方。赛伊德并不在巴勒斯坦，虽然他是巴勒斯坦人，但后来他的知名度还是在西方。其实这可以给我们带来一种反思，所谓的“后殖民主义”理论，本身也是一种文化的需要，这种需要的原动力并不是来自于处在边缘的国家和地区，但它却给我们打开了一种思路，让我们重新看待100年来赶超西方的状况，并带给我们一种自信，带给我们重新反思的一种新的空间。我觉得对于这个空间的探讨恰恰是个空白。
我想从实践层面来谈一谈这个问题。记得是1993年“威尼斯双年展”的时候，主持人奥利瓦办了一个“东方之路”的主题。从操作层面上说，他是把某种理论变成了实践。后来，马尔丹所作的一些展览也是这样。我想说的是这些策展人在他们的实践过程中，首先并不是讨论如何来选择艺术家，或你有什么样的看法，他们所强调的是一个全新的结构、一种多元文化的结构。
吕胜中：带有原始色彩的文化，当代人把它当作原始艺术；而马尔丹认为不是，他认为能生成今天的文化，就是现代文化。
冷 林：这就更有当代性了，探讨的不只是身份的问题。比如，奥利瓦做的那个“东方之路”，把展厅选在威尼斯双年展的一个特别蹩脚和偏远的地方。但这也能说明一些问题，也就是说东西方的交融已经不可回避，奥利瓦觉得这需要一种运作，像跨国公司一样进入到这样一个领域中来，但他并没有把东方放在一个很重要的位置上，而只是做了一个“东方之路”，在一个几乎没有人可以找到的地方，把这个概念放了进去。这些展出活动都是在世界文化机构做的。在西方国家，这样的展出活动就像是设了一个巨大的玻璃盒子，所有的东西都被包在玻璃盒里，不管是古代的还是当代的。在这个玻璃盒子里，对于策展人来说，最重要的就是要发现差异，并在差异中证明每个艺术家的文化身份。到了1998年马尔丹在马赛做展览的时候，我觉得就是有意识地要突破这个模式了。比如，马尔丹邀请的中国艺术家的人数就特别多，他把中国艺术家的作品都放在他的主题展里，跟别的艺术家混在一起。在那个展览上，马尔丹已经在陆续克服以前的一些偏见了，他开始把中国艺术家本身的个人性强调了出来。当然，这也是因为他对中国艺术的感悟，他曾说过，中国艺术表面上看很传统，但从中却能看到某种在20世纪60年代曾经激发（西方）人们的一些东西，这就是一种共享的资源。所以，他把这些作品融到了整个展览中。
像这样一种展览模式，我觉得在最新发展的一些年轻的策划人中间已经体现得很多了。我还有一个突出的印象，记得几年以前，黄永还说过，我们绝不能在国际大展上拿奖，结果奖还是拿了。所以，像这种变化也并不是所谓“宰治”所能够控制的。现在我觉得更难以把握了，因为全世界在信息时代，对于创造性的需要已经越来越大、速度越来越快，而艺术家的创造性实际上正在衰弱，跟20世纪强调所谓天才的那种感觉已经是不一样了。
刘骁纯：我最近写了一篇文章，也谈了关于阴性文化的一些看法。我觉得在表述上，可能陈默先生开始的表述会出现很多问题，我现在倾向于这样一种表述方式：首先，在传统文化中，最集中的表现在庄老玄禅，像这些东西主要体现的还是阴性。但从古代的“四大文明”来说，实际上每个文明中都有它自身阴阳对应的东西。所以，与其用“阴性”和“阳性”来说明“东方”和“西方”，不如说阴极和阳极在运动中形成一个整体。我们的接轨过程也是在吸收阳极、阳性的东西。所以，在这里（当然是插进来的一个话题）我觉得可以有这样一个思路，但是这个思路的表述方式却应该有所更新，笼统地说“阴性、阳性”可能问题比较大。
陈 默：当然一定要有一种辩证的思维：阴性之中其实也有阳性。
刘骁纯：这就是一个太极图。
陈 默：静中有动，动中有静，是相对的，没有绝对的。
邹跃进：我写过一篇文章——从男性看中国绘画——我把绘画比喻成女性。我的目的在于揭示一种与西方权利之间的关系，更重要的是想通过这样一个角度，可以把握更多的问题。
吕胜中：我觉得刚才所讨论的很多概念，都是站在替他们（西方）着急的角度，好像是他们（西方）不知道下一步该怎么办了。我总觉得讨论这些没有什么意义，我们应该讨论我们该怎么办，这个比较有意义。理论家也可以告诉我们艺术家该怎么办，我们该不该建立，要发现东方，是谁去发现。如果我们自己都没有发现自己的话，又有什么意义呢？
其实，有些背景大家都可以看到。如果中间需要一些解释的话，我当然也希望听到一些有意思的解释：我们到底是想通过他们（西方）来看清楚我们自己呢？还是我们自己看（清楚自己）？我们要不要有自己的眼睛？我觉得，东方没有主义，真是没主义；没主义才到处找主义。我们今天谈“东方主义”的话，应该找一点我们自己的主义。我们站在什么立场上？其实是没有主义才想有主义，才有我们今天这个讨论会。如果我们只是去重复别人的主义的话，就没有必要了。
文化输出
杨 卫：就着吕胜中先生这个话题，我们还是请王岳川先生谈谈吧。
王岳川：刚才几位先生谈到的东方主义，我在几年前提出过，并连续写过一系列文章。这里面的问题很复杂，既有历史的原因，也有当代的原因。而当代的原因最为关键。最近考古学界和文字印刷学界出现了两个很大的问题：
一个问题是1966年10月（我们在搞“文化大革命”的时候），韩国庆州的佛国释迦塔发现木板印刷本《无垢净光大陀罗尼经》。韩国学者提出雕版印刷和金属活字印刷是韩国人创造的，而且用了一个词是“发明”。一些韩国学者发表文章，称此经为新罗印本，刊印时间是公元706或751年，为世界上最早的印刷品，强调韩国是雕版印刷的发源地。甚至有的韩国学者呼吁召开国际学术会议，邀请联合国教科文组织参加，要求国际社会予以公认。那时中国正在忙于搞“文化大革命”。到了1979年国外的一位学者把这个问题传进来，引起了国内学者的关注。其实，1974年在西安西郊出土的单页雕版印刷品《梵文陀罗尼咒》（公元650或670年）已经表明中国是雕版印刷的发源地。1906年在新疆吐鲁番出土的卷子本雕版印刷品《妙法莲花经》（695－699），同样可以证明中国是印刷术的故乡。外国提出“发明”问题以后，对我们的“四大发明”之一——也就是对雕版印刷和金属活字印刷提出了挑战。另外有西方人认为，活字印刷是德国人古登堡15世纪创造的。这就完全不顾事实了。
另外一个问题，日本的考古学家藤村新一，他连续通过所谓的考古发掘，把日本的历史从5万年推进到了50万、60万、70万年。日本人究竟起源于何年、何地，这是日本考古学界一直孜孜寻求的重大研究课题，与此密切相关的考古挖掘也就成了解开这一历史之谜的重要手段。藤村新一是日本考古界的专门作假“神手”，只要到了哪个地方，那个地方就会有文物。问题是他为什么要把日本的历史从5万年推到70万年，而且近年来