这十年跟过去二十年的一个联系。我觉得，现在做展览对于一种自我结构的、主体性的精神分析是比较重要的。我们这一代人的历史意识究竟在哪里？吕澎以前写的那本书叫《现代艺术史》，后来又写了一本《当代艺术史》，他的书虽然挂了艺术史的名，但还真的跟过去没有什么联系。这里确实涉及到一个评价的问题。凡是从20世纪50年代成长起来的艺术家，你去看一下他们的知识背景，他们对传统不可能了解得很深刻，对西方也是一样，他们的自我主体性在哪里？所以，我们需要重新来看待，在1976年之前，中国的视觉现代性怎样过来的？1976年以后，视觉的后现代主义立足点在哪？比如中国的现代美术，一般说是从徐悲鸿开始的，从他留法回来的那批油画开始，被认为是中国现代美术的开端。而实际上也可以这么说，徐悲鸿只是引进了一个画种而已。中国100年的文化史，本质上还是一个革命性的演变过程。如果研究中国革命性的文化演变过程是什么东西在发挥作用，可能延安的木刻会更有意思一点。
另外，关于引进西方的东西，不一定完全是照搬。任何一种选择，都有你自己的一种情感呼应，或本土的需求。正是因为需求这个东西，或是因为这个情感开始产生了，才会选择这种方法和形式。我觉得，包括北大的很多文化学者，在谈现代思想史的时候，一般是从文献的角度：谭嗣同是怎么说的？鲁迅是怎么说的？我觉得中国的社会结构并不是按照精英的方式演变的。个人在这个结构的发展过程中，会形成一个情感结构或自我结构。对此其实我们并没有去分析，但我觉得这直接影响着每一位艺术家或理论家的思想。随着中国经济的发展，到了2015年，美国关于艺术展览的摊子铺得有多大，中国也可以有多大，这不是问题；可是到了2015年，我们有多少拔尖的东西能够拿出来？这可能才是问题。
刘骁纯：我感觉，就我所了解的情况，现在西方人并不重视的艺术家中，也有许多是很好的艺术家。对于这些艺术家的发现，需要批评家的判断。同样，被西方人认可的，也有很多好的艺术家，也会有我们并不见得喜欢的艺术家，这些也需要批评家去判断。批评家的责任还是要做出判断，对当代艺术的现状哪些是更有价值的、更有意义的？我们思考的重点也无非是对自己的建设，输出什么并不是第一位的，关键是我们怎样建设。所以我觉得，批评家的责任可能在这一点上更重要一些。比如说徐冰，在美国时，美国人根本不注意他，他实际上还是在大陆更有影响，还是大陆批评家把他推出来的。推出来之后，他想了解美国到底怎样，西方是个什么状况。当时，他出去以后说了这么一句话：“我费了很多努力打出一拳，可就像是打到了软墙上，根本没有什么反应，社会不承认，博物馆也不承认。”当时的徐冰等于说就是在做自我输出的工作。
冷 林：刚开始到美国，徐冰根本没有什么知名度，影响力非常小。确实，他是赶上了展览对多元文化的需要。后来，我觉得还有一个大环境的需要，把他一下子抬了上来。当然，他也是一个很好的艺术家。
刘骁纯：我还是希望自己能够判断谁是好的艺术家。如果对一位好的艺术家，不能给予支持，让他一直得不到大家的承认，对我们的艺术建设就会有影响。
冷 林：判断一个艺术家的好坏，确实需要有一个客观的条件。现在的传播途径主要是以英文为主，你要在上面发言，把某种东西说出来，就先得学会这种语言。你不能用英文写作，又怎能在各种国际流行的刊物上出现，来不断评价艺术呢。像现在在国际舞台影响日隆的侯瀚如，就完全是仰仗了他在语言上的优势，至于他的态度则完全是可以变的。比如他刚出国的时候是讨厌中国人的，但随着1998年“移动的城市。”那个展览项目的启动，他被选择作为策划人之后，态度很快就变了。他现在的立足点还是靠的中国。以后的情况可能还会随时发生变化，实践跟理论其实还是两回事。
朱 其：我专门问过徐冰一些问题，他说：“我在出国以前，根本就没有想过自己的作品是东方的，还是西方的。”但是西方评论家们觉得中国就只有他们这几个艺术家，他们代表了中国的主流。我觉得，我们中国的批评家有责任也有必要向西方人说明这个问题，中国艺术家不只是这几个，还有其他的。
冷 林：对中国当代艺术的理论探讨一直没有展开。现在中国的艺术这么火，但是有深度的探讨很少，基本上还是处于介绍和评论的阶段，而且评论也不是很深刻。在西方这方面的专家也没有几个人，而且这些专家也并不见得很专业。我刚才讲侯瀚如做的那个“移动的城市”的展览，应该说是有突破性的，突破性在于他用城市的概念，打破了某种认识框架，城市变成了一个网点，把世界联系了起来……
“发现”是“输出”的前提
杨 卫：王先生，请您谈一下输出什么。
王岳川：我不知道中国人的聪明能输出多少，但是我只是从有限的知识结构来看，刚才谈到一部分，我认为文本阅读是很重要的，所以准备还要做260本书，古代的100本，湖南人民出版社已经做了。就是把那些传教士翻译的，从孔孟老庄开始一直到明清的东西再重新出版一遍。但是比较遗憾的是，这些大都没有深入浅出的导论。这个导论需要高手来做，既能知道人家需要什么，又能真正把握住我们自己的文脉。西方的传教士曾经充当了双重角色，他们一方面翻译很多西方科学技术的书进来，另一方面又把中国的“四书五经”带了回去。我们现在很少把中国的东西送出去，我们这代人如果现在努力，也许能完成这件事。
第二，准备做现代传媒，准备编100集DVD，广播学院的教授表示可以合作。我看到美国人做的“发现”（Discovery）关于《中国水墨》、《中国瓷器》什么的，但是历史脉络的交代太过随意，对此我们中国人完全应该也可以做得更好。我经常在想，中国为什么对外仅仅宣传“四大发明”？其实，中国也有特别特殊的地方，比如说成吉思汗，他确实很厉害，打到了很大的版图。我还专门去内蒙考察过成吉思汗，他后面有一个很大的地图。还有湖北编钟、四川三星堆文化。现在的中国人太谦和了，如何能把中国的文化思想变成如鲁迅所说的像一个锐角，打破一些成见呢，这还得需要我们通力合作。
第三，准备做部分电子光盘。我想强调：20世纪尤其是20世纪后半叶极其重要，尽管这里面有很多不明晰的东西，但这段历史却极为丰富。只有出国，在国外呆了一段时间后，才知道中国在什么地方是好的，“老外”是怎么看的，哪些是误区，哪些是需要详细去阐述的。所以，“发现”的主体首先应该是中国人，发现的对象是中国文化的各个方面。20世纪是中国“发现”西方的过程，21世纪也同样需要西方重新地来“发现和认识”中国。
当然，对于美术界、音乐界我的统计很不全面，有很多人也在做文化艺术输出，也有一些大的举措，比如中央芭蕾舞剧团和辽宁芭蕾舞剧团推出了芭蕾舞剧《二泉映月》、《梅兰芳》、《末代皇帝》、《兰花花》等，在海外获得成功。张艺谋导演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，更是找到了国际审美共识，而输出了强调东西方文化差异的中国式芭蕾。西方人并没有因为这种东方色彩的“芭蕾”，而拒之门外。这种文化差异性和互动性问题值得思考。在这个舞台上，如果总跳《天鹅湖》肯定不行。
邓欣南：我一直有点疑惑的是：如果此人已经身处在中国，还有没有发现中国的必要？实际上我自己有这么一种感觉，当我发现这个题目的时候，这个题目是站在我的主题之外，我是已经超越了我自身的，是回过头来看我自己，实际上已经不把自己当自己了。第二，也讲到中国当代艺术和学术书籍的整个翻译问题，固然在输出方面可能在文学甚至是学术上，中国当代没有做得很好，但是中国当代的艺术生态是不太一样的。中国当代的艺术生态是很鲜活的，有很多国外的艺术策划人和理论家定期会到中国来，深入到中国当地的艺术家工作室，通过他们的努力来发现这些艺术家。他们想做的事情就是发现中国。是不是在这个方面的输出，中国当代艺术理论做得不够清晰，或我们自己的标准不够明晰？
王岳川：视觉艺术不需要翻译，但是思想文化的翻译却很困难。我觉得其中有两个问题：第一是有没有必要“发现”。“发现”这个词的意思首先是重新阐释的过程，比如我们的老祖宗所强调的“三省吾身”，就都是在重新发现自己，我们人生的重大时期都是用这个反思精神使我们得以回到本体论根基上。“发现”其实是指我们整个知识界应该有一种重新觉醒。如果我们没有这种觉醒，就会像我的一个很激愤的朋友所说的，我们“拿来”西方200年了，如果“拿来”之后不能创造，那我们就是在“抄袭”，并且要一直“抄袭”下去。但是，我的看法却还是要继续“拿来”。我认为，“发现中国”恰好是在抄袭挪用西方之后，中国开始思考自己的东西，这一过程还是需要的。
第二，是一个很关键的问题，就是说我们已经输出作品了，西方的很多汉学家已经开始关注中国了，但是否他们可以取代我们的眼光？是否我们的眼光就不能比他们高明？是否我们的眼光在今天的全球化时代就不具有合法性？我认为对此应该重新思考。书法界出现过这么一个情况：一批书法