一场黑暗、酷砺的男妓招聘会。从此以后，影片的这种客观化立场便相当残酷地耸立在人物的肩头，不进逼，也不关怀，不施暴力，也不施温慰。无助中的人物开始了一幕又一幕自助或互助的行动戏剧，程裕苏只需顺应他们的出出没没，就可以看到万花筒内人众熙熙攘攘的变化和结局；一个又一个人物出现，又不知所终，一个又一组人际关系开展、绽放，然后又悄然凋零。在影片的结尾，一大片黑暗代替了所有的荣耀与耻辱、繁荣和伤败。黑片加歌声，与片头的浓墨重彩加歌声的格局相呼应，工整而变迁，体现着电影传统中令人津津乐道的“大师手笔”。
“异端”的力量来自于那个姐姐，平原在街上遭遇而追随的一个美女。她兀自掌握起主观叙事的“特权”，拦腰将影片一统的叙事风格切割或粉碎。在向电影传承靠拢的步骤间，程裕苏难抑电影革命的本能冲动，让“姐姐”拦在影片当腰，在画外娓娓独语起来。平原的故事，那个父亲是同性恋者，母亲坚持婚姻、操劳不息的家庭，突然变成了她的叙述对象。在《我们害怕》里，程裕苏也曾对影片的叙事系统进行过这种篡夺：观众从未谋面的导演突然在篇尾出现，以叙事者的身份介入，开始了寻找“杰”的工作。当然，“姐姐”的摇身一变，兼职起人物与叙事人的双重角色之后，《目的地，上海》的品质也悄然转换了：无助的人们开始受到关怀。然而，关怀着依旧在不失时机地自我放浪——如同“姐姐”当着小平原的面与男友做爱一样——关怀者加重了受关怀者的孤独无援。于是，平原的小狗在同平原一同经历了姐姐的那夜女欢男爱之后，死去了，平原也发起了高烧。程裕苏的人道主义努力失败了。他只好回归着、回归到影片的基础定位上：超越人道主义关怀，让现实的上海作为一个群体化的城市漠然耸立。
骨头里，程裕苏坚硬的后结构主义立场不停地抗击着电影精英主义的侵蚀，但是，电影精英主义又不断地将他推向职业电影的道路，激发他拿出相应的策略和手段与之抗衡或游戏。这种尖锐的冲突，体现在程裕苏身上，缩写了一个影像时代：从胶片精英主义到DV大众主义、从电影经典主义到DV反经典主义、从影像精致主义到DV真实主义的拉锯时代。
由义无反顾地使用PD150、全数手持摄影、不使用人工灯光和调音设备，到选择790高清晰数字摄影、高保真调音台和现场高静音的拍摄方法，从很少用后期加工手段到大量启用后期加工软件——调色、滤光、三维、音乐配置，程裕苏从“真实”回归了“静美”，又在用新启的、数字化的精美，超越胶片所能达到的精美极限。质疑人生的、生活的“目的地”何在的同时，程裕苏也在向电影的“目的地”提问。
胶片与DV，到底存在着怎样的血源/亲缘关系？DV革命是否可以全无依凭？由国际影展所建立起来的评价体系，是否有足够的准备和实力迎接DV的八面劲风？
《目的地，上海》以外表归顺妥协、骨髓里叛逆创新的方式，小试DV绝技，就完成了对胶片时代的超越。尽管，这种超越较比《我们害怕》来讲，已经是出于策略退缩了小半步。前行的潜力无限，只看他要采取的姿态和立场了。
用《丑角登场》把电影强暴得一无是处
什么是电影？设问它和回答它的人，都是全方位的贞节主义者。
我最近认为，这种提问相当专制，相当法西斯，相当歹毒有害。它的权威性建立于一个荒唐的提问和审问体系：提问来自于学生的姿态，审问来自于法官的姿态，这两者都与电影应有的波流状态南辕北辙。
它举着严肃学术的幌子，包藏的却是深度的恐慌：找不到人类赖以为生的定义与定理。是什么，为什么，怎么做，这是人类的经典三问。它经过时间与万国经验千锤百炼，已经烂熟。
于是，我决定，拍一部电影，向它宣战。用一些丑角，上场强暴它，强暴得很表演，很外在，很抢眼。把对电影的断语和定语强暴成一个丰富的、丰盈的表情，让那些全方位的贞节主义者在被迫的呼救语态中，与我一起出乖露丑。
《丑角登场》改编自我的同名长篇小说。片名与故事内容看似关联不大，其实是点题之题。
人们在生活里面习惯于把什么东西都抬高，什么事情都伟大崇高化，喜欢把一件事情说的很好，把人的情感塑造得很伟大，而我反其道，把人物也把自己放在一个丑角的、被嘲弄的、被践踏的位置上。
金字塔是世界上最卑鄙最反动的建筑，法老的观念毒害了一代又一代人。
这其实表达的是我的一种生活观：平等从人人都把自己看成小丑开始，否则平等将永远是一种借口，无法实绩操作。
在《丑角登场》那部小说中我曾宣称：人人都是变性人，正如同人人都是丑角。那是我的平等观，也是我把人类推向平等的得意手段。与其让人们很悲剧地、千辛万苦地去攀登伟大的肩膀，不如轻松愉快地把生命丢给喜剧。
我为发现它而夜不成寐。
有人会以为，我的创作都与性取向有关。在这部电影里，性取向不重要，性别才是最重要的。
我对人类文化的理想是放弃性别，把性别抛弃。我就是要这部电影跟正常的性别观念冲突起来。正常性别观念是讲男女，我的电影里表达的根本观念是：人人都是变性人，没有人是男人，也没有人是女人。
譬如，小博的爸爸并不是身体上的变性者，但他会希望一生有一次机会让儿子叫自己一声妈妈，那就是临终的时刻。为此，他似乎等待了一生，他知道，儿子小博在这个时刻不会拒绝他。当小博呼叫了他所渴望的称呼之后，他又变本加厉，要求小博吸吮他渺小的乳头，要完成他从来就没能完成的哺乳工作。
我老早就在质疑，男人的乳腺为什么不能分泌乳汁？我也相信，男人的乳房是被文化阉割之后才变得干瘪可怜的。
其实，人人都有可能是另一种性别，如果两性定位有它的根基的话。人是在两性之间摇摆飘忽的。我认为这种性别心理是很广泛的，具有社会普遍性，只是缺乏发现，或者人们不太愿意发现它，故意视而不见。
人们生下来需要很多安全系数，所谓性别定位就是一种安全系数。像家庭、国家、性别、艺术。电影，这些概念都可以说是人赖以为生的根本，或者是语言的家园。语言说你是男人，他是女人，人们就会觉得踏实，活下来是平安的、有根有据的，而不是无依无靠。
如果你说他天生就是一个变性人，他马上就会慌掉，他会觉得性别的家园或者语言的根基丧失了。
实际上，这都只是些名词，而且这些名词太有限度。比如，我们会说什么东西是电影，什么是男女，把它定位之后就将之神圣化，我们经常做类似的工作，以使自己看上去有点脚踏实地。
我希望我的这部电影能在两个方面破解这种人类神圣化的历史：一个是在性别观念上，另一个是在电影本体意义上。
有人怀疑我蔑视观众。我并不惶恐。我不怕担当任何“罪名”。
我自以为我其实最为尊崇观众。因为我和我的摄制组成员就是《丑角登场》的第一层观众。我首先尊重我们自己。
拍这部影片，我根本没有考虑影院观众。我的这部电影总投资两万元，所有的摄制人员都是没有报酬的，这么少的费用不存在回收的压力，也不可能进所谓大众影院。这样的前提，再考虑影院观众，就显得太可笑了。何况，我们拍这部影片之初，就没有抱持任何商业上的野心。
我本身的创作习惯是从不考虑创作者之外的观众的，我认为那个观众概念是虚构的，我对那个虚拟的“观众群”没有期待。在这个意思上，我有一点点的蔑视“观众”。
电影是一个冥顽不化的名词，观众也是这样一个冥顽不化的名词。我这部电影摒弃了商业原则，我宁愿这样下去，那将是我一生的幸运——我所说的幸运，就是不去考虑影院观众和商业上的事情，而有绝对的创作自由。
我的电影观念的成长与同性恋观念最初没有什么关系。电影不能修饰同性恋，反之也一样。我认为，两者是并行的，不可能有互为修饰作用。在这样的前提下，我对电影主流观念的冲击，对电影观众的看法，和我在同性恋立场上对异性恋的看法，并没有太直接的关系。
但是，在《丑角登场》中，在性别迷宫之外，我的确构织了密集的性取向之网。只要轻轻一提，那张网状的结构中就会充满同性恋的暧昧：大宇对已经变性为男性的如梦令的依恋和强奸，娜娜与所有男性追求者飘忽不定的肉体关联，小博为生父的临终“洗礼”。等等。
在人们并不以同性恋为安全系数的时代，我才会出于策略，坚决地说，同性恋可以定语电影。
在《丑角登场》中，我有意使用了特别生硬、糙砺、尖锐、枯燥的电影语言。我早已厌倦了精美的画面，一丝不苟的剪辑和音乐般的声画节奏。我认为，那不是电影，仅仅是对其他老成艺术样式的追慕和效仿。那样的工作对我来说，过于简单易行。
对于讲究而隆重的场面调度，对于优雅玄妙的摄影机调度，对于神秘莫测的纵深镜头，对于恰到好处、甚至优美奇谲的镜头衔接，我也曾很是着迷。但是，在拍摄《丑角登场》时，我自觉而自绝地放弃了这些泛射着经典光焰的电影美学观念和手法。
我知道，这样一来，我等于放弃了电影的全部趣味性，和所谓艺术性。
我用看上去很粗糙生硬简单的视听方式，去破坏那些被优良电影娇惯坏了的“观众口味”。我坚决拒绝应用符合某些人预设的“变性人”演员和“变性