八个人拯救大兵一个人关系又不大了。总之，斯皮尔伯格的每一项崇高的名义，都
是从一个浅薄的定义扩张而至。但他掌握着电影语言的暴力，每一回他都能成功地
将他的成果强加于人们。不过，话又说回来，这一次，《拯救大兵瑞恩》略略事出
意外。
当拯救小分队整装就绪，出发上路，故事的真正的形式，方才展开了。这是一
个很美妙的形式，隐藏着一种抒情的性质，这才是故事所以为故事的基本要素。在
斯皮尔伯格以往的电影里，有的只是过激的场面，由场面铺排而成，故事却都是简
单的、粗略的，不究细节的。这回毕竟略有改观。拯救小分队经过一个个阵地、战
场，一支支部队，询问着：见没见到瑞恩？故事的美妙形式便呈现了出来。可惜斯
皮尔伯格一贯抓不住真正重要的东西，他醉心于强权性质的手段，就是那种直观的，
立竿见影的手段。比如诺曼底登陆战，再比如在桥头战斗间歇，听法国女高音的唱
片，都是足够煽动情绪的场面，与故事却并无补益。但是他到底还是从指缝里遗漏
了些故事的碎屑给我们。比如小分队穿行在前线下来的部队里，四处打听着，见没
见到瑞恩，有人告诉他们，某某人说起过瑞恩。这一笔真的很动人，瑞恩初露端倪，
在一种游移不定，扑朔迷离的传闻之中。其实，故事要做的就是这个，目标如何渐
渐显形，终于从无到有。先前的，在牺牲者的身份牌里寻找瑞恩的名字也很好。分
开来挑拣名牌的几伙，不时互相问道：见没见到瑞恩。大兵瑞恩，就在这不到场的
场合下被反复点名、询问，继而受到认同，很有诗意。找错的那一笔亦是非常有趣。
在此，斯皮尔伯格干得不错，将这场面表述得相当有趣味。他拍了一个长长的跟踪
镜头，跟踪那搞错了的瑞恩一路跑来。这瑞恩当然是个年轻、高大、英俊的男孩子，
全副武装待命的样子，可他跑步的姿态却怎么也不像个兵，脚步拖着地，腰倒是直
的，屁股就有些往后坐，身上的披挂又都不大利索，这里那里松了下来，便哐啷作
响。脸上的表情则有点慌张、茫然。他看上去就像个正在地里做活、临时抓夫抓来
的农人，在军队里呢，则是个无可无不可的角色，从来也不曾有当官的特别需要召
见他的时候。结果闹了个大误会，把这孩子惹哭了，吵着要回家，瑞恩还是没出场。
于是硝烟弥漫中继续打问：见没见到瑞恩？有了这些东西，这部电影才好看起来。
我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为，农村生活
的方式，在我眼里日渐呈现出审美的性质，上升为形式。这取决于它是一种缓慢的、
曲折的、委婉的生活，边缘比较模糊，伸着一些触角，有着漫流的自由的形态。
比如，著名的盛产年画的杨家埠。在往昔的岁月里，收过秋后，就有贩年画的
客商，从遥远的东北赶着马车早早来到杨家埠。他们睡在画坊的阁楼上，画坊里通
宵达旦刻印年画，赶着定货。客人睡梦里都是，印板拍着印机，啪啪的响声。等货
齐了，捆扎着装上车，再上漫漫归程。此时，已近年关。这一个买卖的过程，相当
漫长，效率相当低。每一步都须人到手到，就是由于这样具体的动作和环境，情景
便产生了。还有，在绍兴的乡间，我认识一位公公，他每天上午要去镇上茶馆喝茶。
他背一个竹篮，篮里放着自己爱吃的糕点，篮上再挂一件布衫，以防变天时好添加。
一清早起身，沿了河走一段，稻田间的田埂走一段，穿过一两个村落，走过二三座
木桥，太阳高了，他就踏进了茶馆。我住镇上的时候，他送过我两次礼，一次是他
园子里结的第一个葫芦，二次是他喂的母鸡下的头一批蛋。这就是公公的生活方式，
这种方式是可称为形式的，因为它的精神性成份，已经超过了实用的任务。再有，
我所插队的安徽农村，县里召开基层干部会，是不负责伙食的，那就需要队里自己
解决吃饭的问题。于是，便要带上个专门做饭的，还要到城里联系个做饭的地方。
这种方式也是具有人情味的，它包含着人和人具体的特定的关系。在那里，假如有
人病重，要送城里医院治疗，病人要去，病人的丈夫或者妻子自然也要去。父母一
走，孩子怎么办？带去。那么猪谁来喂？鸡谁来喂？于是跟去。狗会自己找食，本
是不必去的，可因为眷恋家人，便也去了。就这样，医院的院子里都是一家子，一
家子，鸡飞狗跳，烟薰火燎，像个野营宿地。可是，有趣味的形式，就是发生于此。
在农村时，有个小姊妹邀我一同去赶集，她怎么动员我？她说，路上要经过两口井
呢，都是甜水井！
这种方式在当时都被艰难的生计掩住了，如今，在一个审美的领域里，我重新
发现了它们。它们确实是以低效率和不方便为代价的，可是，艺术和现代化究竟又
有什么关系呢？
城市为了追求效率，它将劳动与享受归纳为抽象的生产和消费，以制度化的方
式保证了功能。细节在制度的格式里简约，具体生动的性质渐渐消失了。它过速地
完成过程，达到目的，余下来的还有什么呢？其实，所有的形式都是在过程中的。
过程缩减了，形式便也简化了。所以，描写城市生活的小说不得不充满言论和解析，
因为缺乏形式，于是难以组织好的故事。现代小说故事的变形、夸张、颠倒，都是
为了解决形式的匮乏，但也无济于事。以至于，流浪汉、无业者、罪犯、外乡人、
内省人、精神病患者，会成为城市生活小说的英雄，因为他们冲出了格式，是制度
外人。他们承担了重建形式的幻想。在这一个发展中的时期，我们的城市其实还未
形成严格的制度，格式是有缺陷的，这样的生活方式有着传奇的表面，它并不就因
此上升为形式，因为它缺乏格调。在突如其来的冲击之下，人都是散了神的。而真
正的形式，则需要精神的价值，这价值是在长时间的学习、训练、约束、进取中锻
炼而成。而现在，显然时间不够。像我们目前的描写发展中城市生活的小说，往往
是恶俗的故事，这是过于接近的现实提供的资料。
小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻它的审美
性质，也就是寻找生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄。
1999年3 月8 日
王安忆眼中的当今文坛
日前，记者在上海王安忆的家里，就当前文坛的种种景观和思潮，对王安忆进
行了采访。
记者：作家有两种：一种人的思考是随着生活的不断变化而改变，易受影响；
而另一种人的变化是间接的，他们从阅读出发，自我思索，又有一些新艺术思想在
创作上得到反映，你也是这样的吗？
王安忆：不，这不一定。其实生活本身就只有那么一点内容，每个人看到的都
是一样的生活，大家观察到的也都差不多，而大家写出来的作品不一样，这要看你
理性准备有多少。如果你的理性充分，你就深刻，就和别人不一样。
记者：现在文坛上女作家非常活跃，在写作上女性作家对语言的把握、表现和
叙事方式上比男作家做得要好，而且特别轻松，是吗？
王安忆：女作家比男作家写作更勤奋一些更认真一些。但在写作上我认为没有
具体性别之分。现在有些评论的观点是从作家自己谈创作的文章中得来的，这是要
上当的。创作过程是说不清楚的，想象力不可捉摸。现在在作家中也存在一种风气，
把自己的创作谈得特轻松特潇洒，这很容易让人产生误会。还有一些写作家的人也
把作家的写作生活写得非常轻松，非常浪漫潇洒，这是不真实的。我写作用笔写，
产量也不是很高，我对自己的要求也不是很多，每天只写一点儿。
记者：现在许多作家纷纷转向专栏写作，写些散文随笔小品，有时候几个作家
拟好一个话题，一块儿写一块儿发表，你写吗？
王安忆：这是一种流行，约稿很多，但我不写。
记者：80年代的女作家，在创作态度上和现今的女作家不一样。如张洁的《方
舟》，她不是靠历史、哲学或深思一个历史真实，而是从直觉写作上守住了人性的
一些基本良知，对社会文学异化有一种排斥感，她力求深化自己，而现今走红的女
作家却大不一样了，她们失去了一种姿态。
王安忆：现在的作家性别意识不是很强，女作家和男作家很像。80年代女作家
的作品有一个非常明显的特点，不仅仅是张洁。而现在两性作家在写作上并没有太
大差别，她们很现实，拼命把现实世界的面目表现出来，尤其是“新写实小说”那
一派。有些评论家把方方也归纳到“新写实”里去，这不正确。对于“新写实”小
说，我觉得缺少一种诗意，尽管写作能力很强，语言非常利落。现在这批作家的差
别也很大，笼统归为一派不太科学，这可能与评论家的评论有关。
记者：常看作品吗？
王安忆：不是看得很多，有时候看到有些作品写得特别好，蛮喜欢的，就觉得
自己真是赶不上。有位部队作家阎连科，写作很有感情，我非常喜欢他的作品，写
得很好，有沉痛感。反观别的作家，大概是写多了，故事、文字、情节、语言、技
巧、文体都很漂亮，但就是没有感情。
记者：80年代以来，中国文坛涌现出一批女作家，但对于这批女作家的作品批
评缺乏一套完整的理论系统，以前都是中性批评，照着社会一个大的方