銮蚁裎艺庋桓隼鲜浅核牡娜恕�
改稿之后，好事接着就来了。我一从北京改稿回来以后，我都不知道，我们那个小县城轰动了，说是从中华人民共和国成立以来，你是第一个去北京改稿的！然后我们的宣传部长来跟我谈话，说我把你调文化馆去！
于是我就去了那个文化馆上班。
我知道文化馆那些人上班不太准时，所以我第一次去上班时，还不知道应该什么时候到。我们那个时候上班都是每天八小时，早晨都是七点钟必须去，因为那是小县城。不像在大城市，有时候是九点，比较晚，北京也大概比较晚，小地方上班都早一点。我想它如果七点上班，我到九点半去，第一次上班我就迟到两个半小时，看看会怎么样。结果九点半我一去，一个人都没有，我知道我来对地方了。
所以从那个时候开始，大概从1984年年初开始，到现在为止吧，我一直过着这种自由的生活。后来又去了文联，再后来又去了作协，也是没人管的那种生活，到了1993年的时候我就干脆辞职了，所以我就彻底没人管了。1993年到现在，我就一直靠小说养活自己，没有别的收人了。
我现在靠小说活着。 （《大道中文期刊网》2003年4月5日）
残雪：为了报仇写小说
《文学自由谈》2003年第5期
记者：最近湖南文艺出版社出版了一本关于您的访谈录《为了报仇写小说》，书名很有悬念，书里您曾和韩少功先生、施叔青女士的谈话中提到“复仇”，能否具体解释一下书名的含义，这个“报仇”是指什么。当年鲁迅先生说“一个也不宽恕”的时候，他写小说是有一个明确的目的就是要通过刀笔投枪刺激一下麻木的国人，改造“国民性”。而您的“为报仇写小说”是有一定的指向还是要去探讨“报仇”这个理念？
残雪：我在创作初期没有鲁迅先生那样明确的理念，我属于在创作活动中成熟起来的作家。这本访谈录记述了我的历程，读者只要注意一下时间就可以看到我发展的大致轨迹。我虽同那个时代的鲁迅先生有差别，在出于愤怒，心里有话要说这一点上开始创作，大概是很相似的吧。随着创作的深人，我的愤怒很快就内化了，这是不以我的意志为转移的艺术规律在起作用。仍然是报仇，但并不是指向外部的世俗的东西，而是猎向人性本身。鲁迅先生的《野草》和《铸剑》一类的作品是我的榜样，虽然他那个时候还并不完全自觉，但在这几篇伟大的作品中，他的艺术直觉战胜了他的旧观念。
记者：这本书收录了大约19篇对您的专访，您觉得这些对话基本能体现您的创作思路和对人生的一些态度吗？有没有一些像哲学中存在的“言说的困难”？邓晓芒教授曾说中国文化中有一种“反语言学”的倾向（中国文化更追求冥思“得意忘言”），您在访谈中则说中国文化缺乏“无中生有”的创造力，您在中国文化的语境下写作，应对此有一些独特的体会，能否解释一下。
残雪：这些对话应该对读者进人残雪作品有很大帮助，所以我特别重视这本书的出版。谈话的对手水平大都比较高，我的回答都是即兴的，从直觉出发的。但读者也能看出我是非常有理性的，我的创作已经形成了体系。并不是说拿这本书对照就可以读懂残雪的作品，而是在这里向读者提供一种思维方法。如果是那种内心焦虑，愿意自救的读者，他就会用我的方法去做实验。当然我的方法也并不是我的独创，而是我学习西方文化的成果。我提倡创造性的阅读，那是读懂西方经典的惟一方法。有些东西确实难以言说，尤其是现代艺术。用不停的“说”去接近对象，用颠覆既定语言，向原始风景突进的方法来创造，这是我迄今为止一直在做的。中国古典文学里头没有精神的体系，这是一个明显的事实。只有精神才能无中生有，不要任何依托。而我们的古人非要“触景”才能“生情”，一有了思想上的问题就跑去看风景，从外部去找解决问题的办法。就比如《红楼梦》这样伟大的作品，人物内心的矛盾也是很表面化的。这种文学形式已经远远不能表达现代人的心灵世界。但我们文坛似乎颇为自得。
也许可以说中国文化追求的是在沉默中消解，而我追求的是在言说中存在。在老于世故的中国观念里，这种追求当然是十分狂妄的。
记者：评论界提到残雪，就不可避免地要提卡夫卡，您觉得你们之间的关联大吗？是小说语言或者说文体类似还是两者在小说世界中有种共通的精神？余华说他初读卡夫卡时有种“原来小说竟然可以这样写”的感觉，能不能简单谈谈您的感觉？
残雪：我同卡夫卡的关联当然很大，我自己认为是一脉相承，都是来自伟大的西方经典文化。他是犹太人，我是中国人，只有我们这样的边缘人才能更好地发展西方文化，并创造出全新的东西。我不同意说卡夫卡的作品之根在犹太文化，他的核心正是经典的西方文化，他将僵死的德语运用得多么出色啊，这样的人就叫有气魄。中国文学界太小气了，太守旧了，总在那里斤斤计较自身的得失，其结果是走向没落。
记者：您读的卡夫卡作品是德文原著还是英文？坚持读外文小说原著为何不做一些翻译工作？邓晓芒教授最近翻译了康德的系列著作，您何不重新翻译一下卡夫卡，我觉得如果您来译卡夫卡，肯定对他的语言更能有独到把握。
残雪：我读英文，我不懂德文怎么能够翻译呢？我现在整天忙死了，我就对自己说，一个人的能力是有限的，能做多少就做多少。我写小说，现在又正在写卡尔维诺的评论，不时还要在报纸上写点短文。
记者：现在国内在外国文学方面先后“热”过一些人，卡夫卡、卡尔维诺、博尔赫斯、昆德拉都曾经或正在“热”，昆德拉曾经在《小说的艺术》中谈到“小说是为了去发现和质询人生存的可能性”，您对此有何想法？也就是说您个人看来，现代小说作为一种艺术表现形式和诗歌、戏剧的区别以及独到优势在何处？
残雪：我当然同意。我写的就正是可能的文学。我没有想过优势何在这种问题。就个人来说，我觉得小说这种形式对我来说最合适，我的人间烟火味特重，诗歌对我来说太抽象了，也许今后会尝试一下戏剧。
记者：据您所说，您的小说大都是从对自己的拷问出发来写作，您是一位非常理性、生活感觉也相当敏锐的女人，但您的写作方式会不会导致不能扩大自己的写作范围？您可以用自己的思维模式去理解他人，但对于切人他人的思维层面去观察事物是否有困难？伟大的陀斯妥耶夫斯基也是一位靠自身反思来写作的人，但他的经历相当复杂。您的经历对您的反思影响大吗？具体是什么原因让您有了那样深刻的自身反思？
残雪：你的提问还是一种传统的方式。什么叫“扩大写作范围”？那是对那种描写表面现实的通俗文学而言。我搞的是纯文学，不是通俗文学，各有各的领域。我在这篇访谈中几次谈到了我的领域，那也是自古以来世界上的纯文学作家的领域。纯文学的领域是一个要比表层“现实”大得多的王国，探索者每向内深人一层，他所看到的东西就会成正比地扩大。所以我的“扩大写作范围”就是不断向自我内部深人，而不是到外面去“体验生活”。那种“体验”只会妨碍我的写作。用外部表面经历来解释作家的方法已经老旧过时了，对于纯文学的作家来说，他的经历只能是精神上的经历。在这一点上来说，我的经历远比陀斯妥耶夫斯基复杂。大概因为我出生于一种老谋深算的文化，而又具有现代意识的缘故吧。我的作品当然也同“文革”之类的运动有关系，但绝不是那种直接的关系。现代艺术描绘的都是心灵，这个心灵就是文学先驱但丁所描绘的地狱、炼狱和天堂，同表层的社会政治没直接关系。
究竟是什么原因使我有了现在的这种反思呢？我想，主要是因为特异的环境与个性，又较早地接触到了西方文学的缘故吧。另外一个决定性的因素就是创作。人一旦开始这种特殊的创作，他就变得身不由己了，你想要停留在表面都不行，一个声音在你内部吼叫，你没法松弛下来。而每一次向原始记忆的深人，就是对于自身现实的反思。
记者：您曾说过写完《五香街》以后，您不再创作长篇小说了，现在这个想法可有改变？不再写长篇是因为心力不逮还是与您的个人气质有关系？鲁迅先生自言由于他自己是位峻急的人，所以不适于写长篇。
残雪：这是目前的想法，我也不知道今后会不会改变。之所以不写长篇，是因为感到那种古典的长篇方式已不适合我的精神追求和发展。我并不是峻急的人，耐力也很好，我的那些系列中篇完全可以看做一种新型的长篇，是同一主题的变奏。而我的一些系列短篇则可以看做中篇。 （咸江南《中华读书报》2003年10月15日）
王安忆：我不是上海的代言人
《文学自由谈》2003年第5期
经过了重大修改的第二版话剧《长恨歌》已于10月17日始公开演出，由王安忆亲自操刀编剧的《金锁记》（张爱玲原作）据说已完成了第二稿，而她最新一部长篇小说《桃之夭夭》也于前不久面世。今年，对于王安忆来说，是丰收的一年。
记者对百忙之中的王安忆进行了专访，由于她强调自己的主业还是写小说，话剧只是客串一下，所以我们的话题还是从她的新长篇开始……
在《收获》第5期上刊登了王安忆于今年7月才完成的长篇小说《桃之夭夭》，名字取自《诗经》，形容健康美丽的少女，王安忆借此比附的就是主人公郁晓秋了。
有意思的是，小说每一章都以一句描写花的古诗为题，比