助于那一个又一个新名词的。
这使我想起了清末的“诗界革命”。大约是在1896年至1897年期间，
夏曾佑、谭嗣同、梁启超三人相约创作一种“新诗”，其特点是大量使用新
词汇。例如谭嗣同的《金陵听说法》：
而为上首普观察，承佛威神说偈言。一任法田卖人子，独从性海救灵魂。纲伦惨以喀私德，
法会盛于巴力门。大地山河今领取，庵摩罗果掌中论。
诗中“卖人子”一典取自《新约·路加福音》，喀私德和巴力门都是英语译
音。前者指印度封建社会中把人分为几种等级的种性制度；后者指英国议会。
法田、性海、庵摩罗果均为佛家语。谭嗣同通过这首诗批判封建等级制，表
达对西方议会制的向往，思想在当时是先进的，但艺术效果并不见佳。我初
读此诗时的感觉大体和今天读某些文艺理论文章类似。
谭嗣同牺牲得太早，没有对自己的创作道路进行过总结。几年以后，梁
启超说话了。他说：“革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界
革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。”
他认为，当年“诗界革命”倡导者的毛病在于“颇喜挦扯新名词以自表异”，
因此，主张“第一要新意境”。我觉得，梁启超的这些话对今天某些热中于
“名词轰炸”的作者似有可资借鉴之处。
… 90…
新诗发展的忧思
近年来，诗歌刊物、诗集似乎出得不少，写诗的人也不少，不能说没有
成绩，但名家、名作似乎不多。人们回答不出，当今中国的大诗人是谁，使
得洛阳纸贵的畅销诗集是什么，脍炙人口、传诵不衰的名篇有哪些。新诗越
来越没有人看，也看不懂。很多诗，特别是有些所谓“现代诗”，充满着怪
诞的、破碎的、意义不明的形象，反复揣摩，根本不知所云。不少人，宁可
写旧诗；有些很有成就的新诗人，也回过头去写旧诗。我们的诗歌到底出了
什么问题？
我以为，毛病在于三脱离：即脱离现实、脱离群众、脱离传统。
“诗言志。”在一切文学样式中，诗也许是最富于个人特点的。但是，
诗所抒发的诗人个人的喜怒哀乐，总应该是人民的喜怒哀乐。如果诗歌脱离
现实，那么，它也就成了无根之木、无源之水，必然引不起人们的共鸣。抒
情诗中的“我”，既是诗人个人，又不只是诗人个人。它所抒发的情感，既
是诗人个人的，又不只是诗人个人的。诗人所表达的，应该是“人人心中所
欲言而又不能言者”。我们的作者们似乎忘了这句话的前半句：“人人心中
所欲言”，即诗人所抒发的，必须是人们在现实中有所感，普遍想抒发的，
只是因为他“不能言”，抒不出，抒不好，一旦诗人替他抒发了，而且是以
诗人独特的方式抒发了，自然，会触发人们心灵的火花，引起普遍的灵魂震
颤。这样的诗，就是好诗、妙诗，就会广为传诵，不胫而走。记得俄国诗人
涅克拉索夫曾经说过：“没有一个人能因为只歌唱自己而显得伟大。”讲的
就是这个道理。近年来，我们的诗人们似乎只注意了抒个人之情，而没有想
到此情一定要植根于现实生活的土壤上，一定要和人民息息相通，要有一定
的普遍性。
一切文学都是为群众的，或曰为读者的，诗也不能例外。因此，就不能
不考虑读者的审美要求。或许有人说：“你这是老教条，我写作不为别人，
只为自己。”好！那末请问：您为什么要发表，要出版？可见，你还是希望
有人读，有人欣赏的。既然希望有人读，有人欣赏，就应该眼睛中有群众，
有读者，让他们能懂，能理解，能感悟。前些年，有所谓朦胧诗，风行了好
一阵子。有些诗论家大喊其好，出来说：诗歌美学的最高境界就是朦胧。于
是，你也“朦胧”，我也“朦胧”。据说，“朦胧”已经成了当今诗坛无可
争辩的主流。其实，朦胧只是诗歌风格的一种，不能以“朦胧”压倒一切，
代替一切。而且，朦胧不等于晦涩。由朦胧而晦涩，这就走上了魔道。从中
国古典诗歌的艺术经验看，大部分好诗都是明朗和含蓄、朴素和深厚的统一，
即它所要表达的内容是人们易于理解、一读就能明白的，同时，又是含蓄无
穷、耐人寻味的。中国古典诗歌美学虽然讲究所谓“弦外音、味外味”和所
谓“探之愈深，引之弥永”，但是，首先必须以明朗为基础。如果离开了明
朗，也就失去了诗歌所要求的形象的直观性，那么，这种诗也就成了谜语。
李商隐，是被某些诗论家视为古代的朦胧诗人的。其实，使他不朽的大抵也
还是“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”一类作品，并不专以朦胧取胜。
假使他专写 《锦瑟》，会不会在中国诗史上有如此崇高的地位，恐怕是个问
题。中国古代还有个吴文英，是南宋时的写词高手，他主张“用字不可太露”，
追求笔墨幽邃，情思深曲，要算是正宗“朦胧”派了，然而，当时就有人批
评他，“其失在用事下语太晦涩处，人不可晓”；更有人批评他的作品“如
… 91…
七宝楼台，眩人耳目，碎拆下来，不成片段”。这些，都是值得今之“朦胧”
派引以为鉴的。近年来，在所谓朦胧诗之外，又出现了大量冠以“现代派”
头衔的怪诞诗，更加不知所云。我的一位诗论家朋友向我讲过这么一个故事：
上海的一位年轻诗人请他为自己的诗集作序，他读不懂，于是，诗人为他一
首首讲解，他似乎懂了。但是，过了几天，又不懂了。这样的诗，人们怎么
会爱读，又怎么会流传呢！最近，有一位年轻诗人说：“诗是中国的强项，
但近些年在中国诗歌走向现代化的过程中，有些诗让人听不懂、看不懂，不
明白是什么意思，这是很奇怪的事情，这样的创作也无法向历史交代。”（见
1997年4月15日《北京青年报》）我以为，这是很值得重视的反思。
中国古典诗歌积累了丰富的艺术传统，中国新诗的发展必须吸收这一传
统，才能创造出具有中国作风、中国气派，为中国人所乐于吟诵的作品。什
么是中国古典诗歌的优秀艺术传统呢，我以为至少有四点：
1。和音乐的密切结合。自 《诗经》、《楚辞》、汉魏乐府、古体诗、近
体诗 （律诗、绝句）以至宋人长短句、元人的散曲，无一不是在音乐的基础
上发展起来的，也无一不能入乐歌唱。它们的广泛流传，也常常要借助于音
乐的翅膀。人们熟悉的“阳关三叠”和“有井水处皆能歌柳词”的故事，都
说明了这一点。五四新诗打破了旧诗的格律，这是必要的，是历史的进步，
但是，其负面作用是丢掉了中国诗歌和音乐密切结合的优良传统，不少作品
过于自由化、口语化，缺少格律，不能歌唱，或不便于入乐、谱曲。其间，
少数人曾呼吁并企图建立新格律诗，但并不成功。近年来，一面是诗歌语言
自由化，以至散文化的倾向更为严重，诗人们愈加不注意于对格律、节奏的
追求；一面是歌词写作的庸俗化和非文学化，许多歌词充满陈腔滥调，甚至
文理不通。我以为，诗和音乐的再结合应该是中国新诗的发展方向之一。
2。以创造意境作为最高的美学追求。中国诗歌讲究情景交融，诗中有画，
说的是诗歌要有意境，鲜明、具体，在仿佛历历可见、可感的形象中蕴含丰
富、动人的感情，并留给读者广阔的想像和回味的天地。白话诗，特别是近
年来的新诗在这点上忽略了。许多诗淡而无味。或有意无境，或有境无意，
有的既无境，又无意，不知道写的是什么。
3。高度精炼的文学语言。一切文学样式都要求精炼，中国古典诗歌在这
一方面的要求尤为严格。一首五绝不过20个字，一首七绝不过28个字。其
他五古、七古字数也都不多。但是，“言有尽而意无穷”，就是在这样短小
的篇幅里，却包含了极为丰富的内容。白话诗、特别是近年来的新诗把这个
优良的传统也丢掉了。
4。善于从民族、民间诗歌中吸取营养。中国的各种诗歌形式几乎都是在
民歌的基础上发展起来的，不少优秀诗人也都善于向民歌学习，一面改造、
提高民歌，一面充实并丰富自己的艺术素养。例如：屈原、李白、刘禹锡、
黄遵宪等都是如此。近年来，我们的新诗作者似乎忘记了这点。有些人是从
读翻译诗起步的，有些人刻意模仿外国现代派诗人，做的诗也几乎是外国现
代派诗歌的翻版。应该说，这并不是一条正确的道路。
我国是个诗歌大国、古国。在中国文学史上，诗歌是发展得最充分也最
辉煌的艺术门类。恐怕没有任何国家的诗歌史能够和我们相比。我们应该无
负于辉煌的过去，努力创造出辉煌的未来。
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文史贯通寓文于史
——读 《中国民权保障同盟》
陈漱渝同志以研究鲁迅驰名，最近破门而出，进入现代史研究领域，出
版了一本《中国民权保障同盟》，它文史贯通，寓文于史，很有特色。
中国民权保障同盟成立于1932年12月，主要成员有宋庆龄、蔡元培、
杨杏佛、鲁迅、邹韬奋、胡愈之、林语堂、伊罗生及史沫特莱等人。它在反
对国民党反动派的法西斯统治，营救被捕的革命者和进步人士方面，进行了
大量卓有成效的工作，杨杏佛并为此献出了自己的生命。《同盟》一书叙述
了这一团体的历史和主要人物的�