读者或许会注意到，死亡是来自德国的大师是在《死亡赋格》过半时才出现的，接连重复了四次。第一次是在他高叫把死亡奏得美妙些之后，显然和音乐演奏有关。在我看来，这是对艺术本质的质疑：音乐并不妨碍杀人，甚至可为有良好音乐修养的刽子手助兴。也许《死亡赋格》正是对阿多诺（TheodoreAdomo）那句名言的回应，阿多诺在《文化批评与社会》（1949年）一文中写道：“在奥斯威辛以后写诗是野蛮的。”他后来撤回了这个说法。
我前两天去斯坦福大学朗诵，和策兰的传记作者费尔斯蒂纳（John Felstiner）教授共进早餐。在教授的建议下，我们早餐后跟着去听他的课。那是一个相当现代化的阶梯教室，讲坛上放着三角钢琴。我们到得早。学生们开始陆续出现，睡眼惺忪。扩音器播放着策兰自己朗诵《死亡赋格》的录音带，声调急促但克制，有时干巴巴的，有时刺耳。我只听懂了一个德文词“德国”。死亡是来自德国的大师。教授把他的中国助教介绍给我们，她已拿到博士学位，正在找工作。死亡是来自德国的大师。教授正做上课前最后的准备，用投影机把一张画投到墙上。死亡是来自德国的大师。策兰的声音在空旷的教室回荡：死亡是来自德国的大师。
1945年4月下旬，策兰搭乘一辆苏军卡车离开切尔诺维兹，前往布加勒斯特。切尔诺维兹重新落到苏联手中。他告别了家乡和童年，随身只带着几本好书和自己的诗稿（可能包括《死亡赋格》），还有关于父母的记忆。
到布加勒斯特后，他通过一个来自家乡的犹太诗人，在一家名叫“俄文书”的出版社找到工作。他阅读稿件，把俄国文学译成罗马尼亚文。此前他已有丰富的翻译经验：自幼起就试着把英法俄文诗译成德文，把马克思著作译成罗马尼亚文，从劳改营回来后在一家乌克兰报纸做翻译。翻译对他如同跨越边界，在异地他乡寻找身份认同。当他译的俄文名著出版并受到好评，他骄傲地对朋友说：“要是我妈妈活着看见它就好了！我觉得她有时对我没信心。”
从1945年4月到1947年12月，策兰在布加勒斯特住了将近两年，是他人生的重要过渡：战后的轻松气氛和青春的成就感相呼应。据出版《死亡赋格》的杂志编辑回忆，除夕夜的晚会上，策兰唱着÷首古老的日耳曼民谣，他坐在地板上，用拳头捶地打拍子。这民谣恰好是希特勒年轻时也喜欢的。
策兰和朋友们一度为双关语的游戏着迷。罗马尼亚文译者索罗蒙还记得他的不少妙语，比如：“一个诗人并不等到拨号音才打电话。”这语言游戏也包括名字。他的原名在罗马尼亚文中是Ancel，他把它颠倒成Celan（策兰），对一个现代作家，安切尔多少意味着旧世界。他给自己下的定义是：策兰，诗人，一个不受欢迎的人，受限于炉篦与炉渣之间。
他每天从事翻译，但一直坚持用德文写作。被问及这一点时，他答道：“只有用母语一个人才能说出自己的真理。用外语诗人在撒谎。”
作为德语诗人，策兰在罗马尼亚看不到多少希望。1947年12月，国王迫于共产党压力退位，人民共和国宣布诞生。匈牙利开始遣返难民，罗马尼亚捕杀他们。据说，有四万罗马尼亚犹太人于1947年逃到维也纳。
策兰在最后一刻逃离布加勒斯特，他没有任何合法文件，只是带着大批诗稿。策兰付很多钱给蛇头偷渡边境。策兰说，冬天穿越匈牙利边境是“可怕的艰难之旅”，睡在废弃的火车站，在匈牙利农民帮助下，向维也纳——他童年时代的北极星进发。在布达佩斯逗留一周后，他终于抵达维也纳。这城市成为他战后的终点，一个说德语但没有德国人的地方。
策兰带着他老师斯伯波（Alfred Margul—Sperber）的介绍信，去拜访奥地利文学界的名人巴塞尔（On。Basil）。介绍信中写道：策兰是“德国新一代最有原创性最明白的诗人”。巴塞尔回忆道：“出现在计划办公室的是个面容消瘦目光忧愁的年轻人。他声音柔和，似乎谦卑内向，甚至胆怯。这就是保尔·策兰。看起来饥寒交迫，他刚穿越匈牙利来到维也纳，有时候长途跋涉……他带给我诗稿和斯伯波的信。”
在维也纳的一次朗诵后，策兰写信给老师：“相信我，老天知道他们说（就他们所知）我是奥地利及德国最伟大的诗人，我有多高兴。”这多少说明他当时处境的艰难。在另一封寄往布加勒斯特的信上，他署名为“条顿母语的悲哀诗人”。
策兰确实获得了某种成功。巴塞尔在自己的刊物上发表了他的一组诗，还有人帮他出版诗集，安排他在奥地利电台朗诵。
他成为著名超现实主义画家杰尼（EdsarJelle）的好朋友。他为画家的小册子写了篇序言。他认为这篇序言并非阐释杰尼的作品，而是一种“不能满足的发现”的“漫游”，是布莱克、爱丽斯漫游奇境和维特根斯坦的混合，“我在说我在深海听到的几个词，那里如此沉默，又有很多事发生。”他十年后说到欧洲犹太人的灾难的发生不是历史的附加，而是变形。人无法说话，因为他们的词语在虚情假意的“千年包袱下呻吟”。我们表达的古老挣扎如今感到“烧成灰的意义，不仅如此”。
1947年，策兰到达维也纳后结识了巴赫曼（1ngeborgBackmann），她正在写关于海德格尔的博士论文，关于诗歌语言的限度，特别是在法西斯主义以后。巴赫曼后来参加德国“四七社”，成为奥地利战后最重要的女诗人。策兰和巴赫。曼一度堕入情网。策兰在维也纳的诗大都是给她的，其中包括《卡罗那》。1971年，即策兰死后第二年，巴赫曼出版了长篇小说《玛琳娜》。那是公主和一个东方来的陌生人的寓言故事。那身穿黑色长斗篷的陌生人，有着温暖的眼睛和磁性的声音。巴赫曼把策兰的情诗，特别是《卡罗那》织进她的寓言中，试图创造一种超自然的血缘关系。“你必须回到你的人民中吗？”公主问。“我的人民比世上所有的人民都古老，他们失散在风中。”陌生人回答说。
四
卡罗那
秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。
我们从坚果剥出时间并教它走路：
而时间回到壳中。
镜中是星期天，
梦里有地方睡眠，
我们口说真理。
我的目光落到我爱人的性上：
我们互相看着，
我们交换黑暗的词语，
我们相爱像罂粟和回忆，
我们睡去像海螺中的酒，
血色月光中的海。
我们在窗口拥抱，人们从街上张望：
是让他们知道的时候了！
是石头要开花的时候了，
时间动荡有颗跳动的心。
是过去成为此刻的时候了。
是时候了。
xCorona系拉丁文，意为王冠、冠状物、（花的）副冠、（全蚀时的）日晕，因多义性我保留其音译。我主要是参照汉伯格的英译本译成的。我手头有王家新和芮虎的合译本，由于这首诗不长，全文录下：
花 冠
秋天从我手里吃它的叶子：我们是朋友。
从坚果里我们剥出时间并教它如何行走：
于是时间回到壳里。
在镜中是礼拜日，
在梦中被催眠，
嘴说出真实。
我的眼移落在我爱人的性器上：
我们互看，我们交换黑暗的词，
我们互爱如罂粟和记忆，
我们睡去像酒在贝壳里
像海，在月亮的血的光线中。
我们在窗边拥抱，人们在街上望我们，
是时候了他们知道！
是石头决定开花的时候，
是心脏躁动不安的时候，
是时候了，它欲为时间。
是时候了。
王、芮译本主要来自英文，故和我参考的来源相仿。在我看来，他们的译本主要有如下几个问题：一，题目译成“花冠”过于轻率，策兰正是用这个词的含混和歧义来展示主题的复杂；二，“在梦中被催眠”，显然是过度阐释，应为“梦里有地方睡眠”，后面我再说明为什么；三，在中译本保留原文语序显得很牵强，比如“是时候了他们知道！”（是让他们知道的时候了！）策兰的诗有时是故意倒装的，比如清晨的黑牛奶我们傍晚喝，这样的地方就要设法保留原来的语序，不能译成“傍晚我们喝清晨的黑牛奶”。而本来正常的诗句，非要按西方语言结构变成“洋泾浜”，不仅伤及诗意也伤及汉语；四，只要大声读一遍，就知道王、芮译本的问题所在了，还是缺乏语感与节奏感，这甚至比错译更致命。
由于这首诗和里尔克的《秋日》有互文关系。为此，我们先把《秋日》第一段抄录如下：
主呵，是时候了。夏天盛极一时。
把你的阴影置于日晷上，
让风吹过牧场。
策兰显然借用“是时候了”作为《卡罗那》的主题与基调，但没有了“主”。“主”的在场与缺席，也许这是里尔克和策兰的重要区别。同为德语诗人，里尔克虽一生四海为家，却来自“正统”，纠缠也罢抗争也罢，基督教情结一直伴随着他；而策兰则来自边缘——种族、地理、历史和语言上的边缘，加上毁灭性的内心创伤，使他远离“主”放弃“主”。
也许正是由于这一点，策兰的时间观不同。让我们来看看《卡罗那》的开篇：秋天从我手中吃它的叶子：我们是朋友。／我们从坚果剥出时间并教它走路：／而时间回到壳中。秋天和我之间有一种共生的私人关系。从秋天孕育的坚果中：时间就像婴儿一样被剥出，并教它走路。它似乎惧怕世界，又回到其庇护所中去。在这里时间如此弱小，易受伤害，与基督教不可逆转的线性时间观相反，它是可以返回源头的。