前几年了等等，这样看起来市场发展很悲观，我觉得这可以暂时忽略一下。如果大家觉得在一个三十英寸的屏幕上看一张碟和在电影院里看一场电影效果差距不大的时候，那这个电影文化的发展是很成问题的。现在有大量的盗版DVD畅销，很多时尚杂志里面都必须有电影的栏目，如果看到这些现象，我们应该对电影的市场前景是抱着乐观态度的，因为从中看到中国在关心电影的人在逐渐的增加，我们的电影文化实际上在逐步的发展，这是一个基础的准备工作，也许五年以后我们能看到一大批电影院里的电影观众形成。
金燕：
我觉得“如何使电影重新成为都市文化的一个重要象征”，是个很有意思的话题。你跟贾老师谈的都是体制和大环境的问题，我们更想了解一下在作品本身和制作本身的发展问题上，你们是怎样考虑的。现在我们都想看电影，可只有盗版可以看，因为盗版的电影实在比国产的好看，国产的电影比如说第五代已经很模式化了，像什么大院啊，红色啊，小脚啊，那么第六代虽然有他们共同的特点，比如关注边缘群体、弱势群体，但相对来说他们的声音很弱，还没有形成自己强有力的独特风格，并且可能关注的角度也比较小。其实大家更喜欢看国产的或者说亚洲人自己演的身边发生的事情，但我们看不到，就是说，国产影片可以给我们看的片子非常少，作品内容和质量，从制作的角度来说是一个很大的问题。我想听听你们的看法。
杜庆春：
我来说一下我在这方面的考虑。因为我们电影学院是专门培养电影人材的，我们一般都有很大的压力，总是有一些影迷当面或者在网络的BBS上说，你们电影学院都培养的是什么导演，拍的片子这么难看。我有时候想啊，是不是我们问题真的这么多，培养出来的人拍的片子都那么难看，有时候我们会觉得委屈。举个例子说，清华大学机械工程学院，他们应该负责汽车制造或设计，但好像没有人指责中国汽车造不过德国大众造不过伏特，这个学院就太糟糕了，你们培养的都是垃圾。可对电影学院不同了，要求很多，指责也苛刻很多，说你们培养的学生拍的电影都这么糟糕。
金燕：
那可能正说明电影的受关注程度，所谓“爱之深，责之切”嘛！
杜庆春：
我还是觉得他们看待问题太简单了。现在我们国产片子真的太难看了，拍得太傻了，但是现在确实不是我们的人才的问题，不是现在已有的人才和即将培养的人才本身的问题，而是一个人才成熟的渠道或者说选拔的渠道出现的问题。我们可以设想如果我们国家一年有100部处女作，然后这些人淘汰掉了50％，到第二年还有50％的人能拍第二部片子，再剩下50％还能拍第三部片子，那么在五年之内应该有十到二十个相对成熟的做主流电影的人，但是中国是没有这个环境的。韩国为什么会起得那么快，是因为他那个人才培养和选拔的渠道打开了。
我接触到很多中国学电影的人和韩国学电影的人，我可以说，中国学电影的人绝对不比韩国人整体素质差。但我们一个导演拍了一部片子之后要等五年或者是十年以后才有机会拍第二部片子，像章明，拍《巫山云雨》的那个导演，五年以后才拍第二部片子，甚至像有些我们毕业生拍得相当不错的，在嘎纳电影节上能拿短片二等奖，然后他要隔五年之后才有机会拍自己的第一部片子，千辛万苦找到钱拍第一部片子。五年的时间，对一个人才来说，他的思想、他表达的欲望都还停留在五年前，他对题材的敏感都还在那，因为他一直想着要做这个东西，但一直没机会动手做，无论是对题材的选择还是电影语言表达的方式，都还停留在那个阶段。最可怕的是他对社会的敏感被凝固住了，因为有一个想表达的东西一直不给他机会表达，因为一直想说这句话，这句话在五年前说非常能够吸引人，但是五年后人们都不感兴趣了，觉得是一个过时的话题，你怎么还在说这个事？！
当然中国大量导演都在说过时的话题，那其实很多问题不是导演本身造成的，是没有一个人能够说，你有话你就赶紧说了吧，然后你说了之后不引人注目你就被淘汰了，如果引人注目就可以继续拍下去。也就是说，你在国际上拿不到奖，受不到国际资金的看重，拿不到国际资金的资助，你就不要拍艺术片，因为没人给你钱拍这利没市场前景没票房的电影。但如果能在国内赚到钱，有票房，也可以拍下去。我觉得中国这种人才的成熟和选拔的渠道真是太有问题了，造成了这样一个结果。
我觉得这个东西归根结底还是一个大的生态环境的问题。如果我们现在有一个良性的环境的话，如果再不出人才的话，那就是这帮从业人员太笨了。在座的很多人可能心里憋着一股劲儿，说我去做，将来一定做得出来。以后肯定也是这样的，电影人才的选拔和培养不是靠某个学院来完成的。而且我今天给学生上课的时候说，你们小心了，毕业以后你要面临的竞争对手不是你的同学，而是那些影迷，超级影迷。超级影迷中间绝列有人出来做导演的，我觉得如果有一个那样的环境的话，中国的这个人才是不成问题的。
金燕：
人才的问题似乎可以梳理清楚，那么题材呢？
杜庆春：
究竟说我们的题材有没有问题，说我们中国是不是有老百姓关注的题材，这个问题其实每一个在座的人都知道，我们的电视剧如果有那么多吸引观众的题材的话，我们的电影一定也有。当然我们知道电影的审查要比电视剧严格得多，而且，周期是太大的问题，有的本子审查要一年，再拍半年，拍完了再审查一年，或者半年，这就是两年的周期，这绝对不适应电影市场化的需要。我觉得现在最重要的问题是中国电影是不是有一个很好的环境，那其他的都得解决。
有的时候觉得怎么会有这么多人才？！比如说我们有的时候看到学生的作业，很多短片，非常有灵气非常精彩，包括你们刚才在这放的杨福东的作品。杨福东的《陌生天堂》是1997年做的，但是一直没有钱做后期，然后有钱做后期了，在德国参加国际比赛受到很重要的关注，而且杨福东是美术学院毕业的，他的所有片子里所有参与者都没有一个学电影的，但是片予的质量非常非常高，电影学院许多人认为这个片子在1990年代是一个标志性作品，但是他又能做几部片子呢？又有谁能投资给他继续做他的作品呢？其实中丽投在电影上的钱至少十个亿，包括投资在电影电视上的钱，那这些钱都用来干什么了呢？我们的资助体系是不是有问题？这些都是可以来考虑的。比如说我一年拿出十个亿来资助二十个年轻导演，可能都是非常有价值的，然后让市场来检验并锻炼他们。
杨卫：
我对电影不太懂，我想问一下，看第五代的电影，镜头都托得很远，关注的都是二三十年代的故事，到第六代，镜头开始拉近了，关注的是八十年代以后的事情，这里面是不是暗含了一种递进，或者说离现代化的意识是不是越来越近了？想听听大家对作品本身和导演本身的看法。
金燕：
史建老师说说吧？
史建：
我谈的可能更多跟谈纯电影不一样。我们《今日先锋》第十三辑做的是城市话题，也谈到城市电影，但我说的城市电影重点是在城市上。其实现在所有的艺术门类都共同关心着一个问题，不是一个一般的问题，而是一个超城市化的问题。我们有个观点就是整个东亚的超城市化的这种现象，实际上是从香港到韩国到台湾以及亚洲四小龙，最后周内是一个句号也是一个高潮。那么西方现在都在关注这个问题，我自己也在关注这个问题，那么怎样看待这个问题，这期组织了一些建筑家和艺术家来共同谈这个话题。
同时我们对第六代导演也进行了研究，认为第六代作为跟第五代的区别，就是“城市电影”。但是这里面情况也很复杂，比如说原来发起过的“城市电影运动”，后来就夭折了，只拍出了一部娄烨的《苏州河》。《小武》还不能算是第六代，我们说的是严格意义上的第六代。他们与第五代在艺术上有了许多大的差别，而且关注的东西、价值取向都有很大的差别，总体来说，应该是更加顺应了城市化进程的潮流。但可悲的是，能够被他们操纵的资源都被第五代占满了，就是说第六代处于这种非常尴尬的局面，包括体制的资源、资金的资源、市场的资源都没有给他们留下太多的余地，没有给他们留下生存的余地，所以他们这种所谢先锋的姿态也好，另类的姿态也好，到底是一种他们本能的城市化的先锋和边缘的姿态的反应呢？还是一种做秀的姿态？这都是非常值得考虑的。
比如说前一段，西方建筑师找到我，要我推荐中国导演拍一部中国都市化片子，要做一个展览，我就说行，结果他们选中的都是第六代的导演，比如张元。我告诉他们，很多导演已经不是他们认为的那种了，已经可以做将军了（笑），情况已经变得很复杂了。所以说中国的城市电影，是第六代应该担当的责任，但是第六代做成了目前这样一种状况！可为什么我们会感兴趣的这么一个问题，因为他们的部分电影，毕竟记录下了中国城市化进程的某种状态，这个本身我觉得是非常可贵的。
那么我下面讲另外一个问题。刚才那位说了，这三四年以来，中国时尚类的这种专业杂志都在迅速地发烧友化，带动整个盗版行业，实在是“功不可没”。一般人看到的是白领阶层的那种发烧友，实际上还有更多的专业发烧友。比如我们现在正和清华大学