我的任何事情，我也自觉没有权利向她多打探些什么。
还有一次，是在晚上。那天我一样很晚才回家，客厅里的大灯没开，只亮了一盏幽暗的角灯。我用钥匙开了门进屋去，里面仍然一点动静都没有。我轻轻地掩上门，换了拖鞋，见到雨萍侧身在贵妃椅上，已经睡着了。在椅把和她的头颅间就枕着那件毛衣。我去房间拿了条毯子来为她盖上时，她便醒了。她睡眼惺忪地与我打了声招呼后，便立即将那件毛衣从颈后抽出来，塞到了自己的身子底下去。她的动作很快，还带点儿慌乱，而我则装作什么也没见着，踱步，走开了去。
所有这些细节，当然，我也一样无法超越小说中特定的人物立场与境界层面去与我小说中的另一个人物做出沟通。虽然我明白，他很渴望能知道这一切。我所能做的也不过是当小说情节进展到将来的某一刻，看看是否有机会能添上一笔来为他释疑。假如有，固然好；而假如没有，也只好作罢。
再回到我们的小说中去。现在，我们的小说人物兆正正在他的书房中工作。他的创作习惯是很放松，也很放任自己。他的创作过程，乍一看，有点像是在玩一场内容和兴趣都很别致的游戏，全然没有那种屏神苦思，一地烟蒂或浓茶连连的凝重情景。他的书桌上堆砌满了各种各样的书册，东一本，西一本，姿态凌乱。有的书合拢着，有的做叠摆状；有的则摊开了页码，倒合在那儿；但更多的是在书页之中夹着一瓣瓣的书签，书签的半截露在外头，密密叠叠。一切的书籍都处在一种不稳定的状态中，似乎它们的主人随时都准备将它们其中的一册打开，重阅一遍。而假如你有兴趣再查看得仔细一点的话，你会发觉，这些书的内容、题材以及体裁也都各异：有文学的、哲学的、宗教的、历史的；有古典的、当代的、现代的、后现代的；有中国的、美国的、俄国的、东欧的、英法的和拉丁美洲的。体裁则有小说、诗歌、散文、随笔、游记、纪实文学、史料汇编，还有一厚本一厚本的辞典辞源辞海。这些书，有的是别的作家送他的赠书，有的是他自己从新华书店买回来的，有的是他从图书馆或资料室借的，还有几本则是他自己的作品集子——他会时不时地翻阅翻阅它们，他要看看那些生活的瞬间当年是如何被他自己的思维系统消化后再定形下来的。
他的写字台其实不能算小，这是一张呈L型格局的大班台。但就是这样大的面积和空间也都一点不显阔绰，层层叠叠的书的屏障将他围困其中。在他面前留出的那么一小片桌面的平原上，站立着一只已用了不知有多少年的、已老掉了牙的保温型茶杯和一只老花眼镜的镜盒；并不见有正规的方格稿笺或电脑设备碟片文件盒之类，只有几小块被他称作为“印象稿”的纸碎片摆放在他的眼前。纸片上记录着密密麻麻的字迹与符号。这是从他的诗歌创作年代遗留下来的一种习惯。这些绝不起眼的小纸片才是他创作的命根子，他将他的一切勃发着原
始生命力的文学感觉都在第一时刻记录在了（照他的话讲是“钉死”在了）上面，在他的感觉中，这是一口口生态极佳的池塘，等到什么时候，当他有此需要有此心情也有此冲动时，他便会笃悠悠地拿着条鱼竿，坐到池塘边上来，钓起一条条鲜蹦活跳的鱼儿来。
说是“笃悠悠”，其实只是一种形容，表示一种神定气闲胸有成竹的模样罢了。一旦进入到完全创作状态之中去的他的内心其实是一直处在亢奋的峰值上的，情绪之潮汹涌澎湃；每根神经末梢都调动了起来，为了捕捉一切游离而过的感觉的流。他会面对着那几片“印象稿”凝视久久，久久凝视；一连工作整个白天连晚上。直到他感觉他已彻底将那些塘中之鱼捉完捉尽了，才肯罢手。他在曦雾已在悄悄升起的清晨熄了工作台灯，立起身来。他站在那儿，向着一桌散乱的稿笺望上一眼，深情得就像一个刚分娩完成的母亲望着自己新生的婴儿一般。然后他才捧起那只保温杯来，把隔了夜的冷茶凉凉地吞下一大口去。他感到那种奋力过后的疲劳与满足，全身酥酥软软的就像喝醉了酒。他想，现在，他可以去美美地睡上一觉了。他觉得，这是一种境界，生命中最令人陶醉的境界。
兆正创作的另一个癖好是要让音乐来将自己全面包围。他搞来了一套环绕音响系统，并请专人将几只喇叭都分置于了书房的各个角落里；如此一来——至少对于他的感觉而言，而感觉又是影响一个作家创作状态的首要因素——音乐的发生便成了立体的了，是从各个不同的角度向他辐射过来的，这让他有了一种沉浮在了音乐海上的幻觉。近一个时期以来，最令他着迷的是俄国作曲家拉赫马尼诺夫的两首钢琴协奏曲。这是一个搞电影配乐的朋友送给他的CD片，说是让他听听，看看有感觉没有？还说当年殷诚忠创作《黄河》，一举成名，灵感不就来自于这两首作品？谁知兆正一听，便从此上瘾，每天非从头至尾听它个两三遍，三四遍是不肯上床去睡觉的。他正在从事一部大作品的创作，而大作品是他十年前另一部作品的续集，写的是一个二十世纪初移居上海的欧裔殖民者与他的中国情人所生的私生子在这近百年的中国近代史的迭更变幻中的风云际遇。他感觉拉氏钢琴作品中的那种恢宏的气势恰好与他自己对这部作品的构思基调相吻合。
其实说来，他本是个音乐上彻底的门外汉。在他读书求学的年代，音乐这种高门坎的玩意儿不是他们那号家境出身的人有条件去问津的。但怪，他就是对音乐，尤其是西洋古典音乐，有一股骨子里的灵通。二十世纪七十年代末，意识形态刚开放。在一次贝多芬作品的专场音乐会上，他第一次有机会见识了正规的交响乐团在演奏《命运》时的实况阵容和场面。他激动万分，彻夜都淹没在了被音乐所唤起的种种幻觉中。当然，他根本无法听懂那么一部乐曲结构的交响乐，但他分明能感受到音乐之中蕴藏着的巨大能量，那种深不可测的音乐之海在涌动时的庞大、雄壮与神秘。他去买了部单声道的放录机来，又拷贝了包括《命运》在内的几盘带子，一天放到晚。应该说，他那时的音乐欣赏水平还仅仅停留在《蓝色多瑙河》和《黑管波尔卡》一类的曲目上；慢慢的，换成了《月光》和《春天》；再后来是肖邦和德彪西。现在，他的这间书房的音乐占领者变成了拉赫马尼诺夫。这使他自己的作品，无论是诗歌还是小说也都跃动着一股灵性，呈现一种明显的诗性的飘逸。后来的许多文学评论家都能明显地感觉到他的文笔间漾溢着的另类味觉，但又不能很具体地说出个道道来，其中之玄因可能就与他的这种特别的创作习性有关。
就是这个样，说是个专业作家，但兆正每日的工作也就是那么随随便便地往书桌前一坐，心中根本没有任何工作计划可言。他只是坐在那儿，等待着。他东翻翻，他西想想，照例让拉氏的音乐从房间的各个角落响起。他很快便沉浸到了音乐的圣界之中去了，他摇头晃脑地随着音乐的节拍用手指在桌面上轻轻地敲打。有时，他会在一张碎纸片上涂写几行在别人看来完全算不上是什么的什么。但他的心中感到无比的充实和愉悦，还有一股小小的被压抑着的激动。但他要藏住它，他不想让它过早地发泄出来。他想，自己不也正进行着另类创作吗？一种真正意义上的创作。
近黄昏了，光线一寸寸地晦暗下来。窗外不远处，复兴路上的梧桐树的树梢在夜风中摇动，萤绿色的树叶反射着夕辉消失后的天空还残留着的最后一抹亮光。城市的灯光一盏接一盏地醒来，远远近近的，一个又一个的窗洞像一只只开始睁开来的眼睛。坐在他的那个位置上，只要时不时地朝着那扇还没下帘的窗口瞥上一眼，他便能了解窗外的那个正处于光线不断变化中的世界一幕幕的景象。他拒绝去打开房中的任何照明设备，他喜欢一种暧昧——光线的暧昧，心情的暧昧。这是一天之中，他的文学感觉最佳的时刻。但他发觉他的一只耳朵
老是在辨听着什么，辨听着大门口会不会有什么动静传来。仿佛他永远在担心着什么：这对他的情绪造成了某种妨碍。他很讨厌自己的这种习惯，他觉得这很无聊，也很莫明其妙。然而，无论他怎么努力，他都无法克服——也许，这是他那神经焦虑病的另类表症？他说不清楚，他也弄不明白。
他听见大门的门把扭动着地打开了。但这一次是秀秀。根据脚步声他就能分辨出来。脚步声没有在客厅里停留，也没有回自己的房里去，而是径直向他的书房这边走了过来——这种情形很少发生，这令他有点意外也有点惊喜。
脚步声在书房的门口停住，敲门，然后在他的一声带咳嗽嗓音的允进之后，门开了。秀秀站在门口，望着黑咕隆咚的室内坐着的父亲，她唤了声：“爸。”
秀秀十六岁，已经是个大姑娘了。她的身材开始拔高、丰满；她有着与她母亲相似的鹅蛋脸型和白皙嫣红的双颊。她的本性应该是活泼和善言的——这可以从她在学校里与老师和同学们的相处关系上看出来。但一回到家，她便变得沉闷寡言起来。她很少有那种独生女在面对父母时的撒娇态。在这个家中，她呆得最多的地方有两处，一处是她自己房间里书桌的电脑跟前，另一处是客厅电视机前的长沙发上。
女儿总是缠母亲的。因此，除了自己的房间和客厅外，她的第三个常去之地便是母亲的房间。母女俩，一个坐在床沿上，一个坐在化妆凳上，围绕着某个女性主题，有时又谈又笑地可以连续几个钟头。然而对于父亲的态度，秀秀便明显不同了。她很少会去和父亲谈点什么，甚至当她与父亲单独