年，飘洋过海，定居美国。“移民一代伤心泪”，而百劫余生，豪情不减，
以衰病垂老之身，兴致勃勃地偕夫人乘风破浪，坐着飞机轮船信天游，环赏
世界名都胜景。从80 年代开始，重返隔绝40 年的祖国，起先是隔年一次，
接着就是一年一度，乃至一年二度，寻旧时门巷，访亲戚故交，拜亡母坟茔，
离合兴衰，感慨无限。同时放开脚步，游踪所至，遍及东西南北，古迹名胜，
对祖国壮丽河山的热情，表现得如饥如渴如醉如痴。
读《风人梦忆》，很自然地想起山阴乡贤、明代遗民张宗子的《陶庵梦
忆》。（很凑巧，陶庵有《西湖梦寻》，风人也有《西湖古今谈》）再过两
年，就是张宗子的五百年诞辰，百年风水轮流转，一样的梦忆悲欢，情寄翰
墨；只是历史背景完全不同，境遇也正好相反。陶庵是繁华散尽，世事全非，
深切“采薇”、“麦秀”之痛；而风人却是沧桑阅尽，历劫归来，正赶上大
陆改革开放，迎接他的，是新时代，是一片太平兴旺景象。
风人擅作旧体诗，无间寒温，不废吟咏。《风人诗选》一集，所收七绝
七律，即达二三千首之谱。不少台省老辈名流，为之作诗品题，如于右任诗：
“太平乐府乱离人，破碎山河锦绣心。我对沈郎百期待，弥天风雨作龙吟。”
梁寒操诗：“诗情风月与风雷，大乐深哀总见才。好句觅来应自慰，人生此
是妙高台。”诗文并读，对风人就会有更好的理解。
1995 年10 月29 日
第二辑 读 后
乡愁似海
端木蕻良的《乡愁》是一篇好小说，描写的是一个东北小孩的故事。他
失去了家乡，随着老祖母和父亲（后来也终于遭到迫害）流浪到关内，羁留
在北方的一个古城中。异地的寂寞，使他经常神思恍惚地想念老家；宽大的
园子，火爆爆的黄花，懒懒地飞着的花蜂，黄的、花的、白的、小蓝花的蝴
蝶，一切甜适而安静的情景。？ 。他终于生了病，常常嚷着：“奶奶，奶奶，
我们什么时候回家去？？ 。奶奶，我要回家去，我要回家去！”
读了《乡愁》，我的怀乡病也不觉油然而生。
我的故乡是越国的故乡，勾践卧薪尝胆的地方，千山竞秀，万壑争流，
目不暇接的地方。但最近得到乡讯，说临海的小城三江口，也已看到铁鸟在
天堂盘旋了。
这一代年轻人的流行病，是不安于乡井，万里投荒，向天涯海角寻求理
想。但这并不表示他们不爱故土。恰恰相反，童年的旧梦，父老的亲情，祖
宗的茔墓，一草一木，都会使他们魂牵梦萦。
而现在充塞在许多人心里的，却是无边的乡愁，因为祖国一望无垠的沃
野，已遭到暴力的蹂躏，无数人失去了家乡，落入了东北小孩同等的命运。
故乡是生我育我的慈母，如果我们不愿在似海的乡愁中灭顶，就要付出
一切代价，保得乡土无恙！
在每个人的灵魂深处，故乡都是最美的地方。
1937 年
文苑絮语十四则
心理描写
电影和戏剧必须用动作表现人物的内心世界。旧剧有一个简单的手法，
是背弓，只有小说，可以直截了当地正面刻画人物的心理。
但小说刻画人的心理活动，并不限于枯燥的抽象分析。在鲁迅的《肥皂》
里，有许多十分微妙和深刻的心理描写，但直接表露的话，却一句也没有。
“桃李不言，下自成蹊”，结果更耐人寻味，发人深思。
1959 年
第一人称
用第一人称写小说，有亲切感，也有不少方便处，——首先是作者有较
多的自由。鲁迅的很多短篇，如《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》、《故
乡》等等，都是用第一人称写的。但这些小说的主角并不是“我”，而是通
过“我”的眼睛看出来的祥林嫂、吕纬甫、魏连殳和闰土。
王西彦的长篇小说《在漫长的路上》，是用第一人称写的。这部小说有
很多好处，但读起来却觉得不自然。小说的主角是田祖光，“我”只是一个
陪衬的角色。但因为是长篇，用第一人称写，就只能采取“我”所目击耳闻
的场面，因此也就受了束缚，有放不开，写不深的感觉。看来用这种手法写
长篇，值得斟酌。
世界古典文学名著中，有不少是用第一人称写的。勒萨日的《吉尔？布
拉斯》，笛福的《摩尔？弗兰斯德》、狄更斯的《大卫？科波菲尔》，勃朗
特姊妹的《简？爱》（夏绿特？勃朗特）和《呼啸山庄》（爱米丽？勃朗特），
可为例证。但在这些小说里，“我”就是主角，它们都属于自传体小说一类，
因此不发生这个问题。
在这一点上，短篇小说其实也并不例外。同是鲁迅的小说，《狂人日记》
和《伤逝》就是如此。
1963 年5 月4 日
风 格
马克思在《评普鲁士最近的书报核查令》里说：
真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我
只有构成我的精神个体性的形式。风格就是人。（《马克思论艺术》卷四）
“风格就是人”，引用的是法国自然科学家蒲丰？若尔日？路易？列克
里尔克的话。
巴尔扎克的《比哀？兰德》是“？ 。凄凉的诗篇，像田间可爱的野花遭
到风雨摧残一样令人扼腕，叹息，同时也是牛鬼蛇神争权夺利的写照。”（《傅
雷：《译者序》）小说里对主人公的客厅有长篇描写，而用一句加以归结：
蒲丰说得好：风格就是人品。而凡是客厅都有一个风格。
没有风格就没有艺术。马克思和巴尔扎克不约而同地引用蒲丰的这一句
话，值得我们深思。
1963 年8 月26 日
小说家的自由
小说家比剧作家自由得多。
巴尔扎克的《都尔的本堂神甫》，在《人间喜剧》中占有重要地位。这
小说里有三个主要人物：“迦玛小姐是承包脱罗倍和皮罗多两个神甫膳宿的
房东，她气量狭小，睚眦必报，又抱着虚荣的幻想。脱罗倍是工于心计的阴
谋家，只想在教会中抓权势。皮罗多则是天真无知的享乐主义者，也是率直
笨拙的自私自利者。”（傅雷：《译者序》）皮罗多发现老小姐迦玛同他关
系恶化，在一次沉闷的早餐席上，竭力设法挽回，没话找话，迦玛一直不理
不睬。和他们同进早餐的脱罗倍神甫，和迦玛通同一气，假痴假呆。小说里
写到——
？ 。副堂长从空隙里望了望天色，鼓起勇气又说：“今天天气大概比昨天更好？ 。”
迦玛小姐听了这一句，用她最和善的眼风对脱罗倍神甫瞟了一眼回过来恶狠狠的瞪着皮罗
多，皮罗多幸亏低着头没看见。
过了一会，脱罗倍说道：“对，今天天气一定好。”他仿佛如梦初醒，想表示一下礼貌了。
这里看起来，是完全紧接着的。但事实上，在脱罗倍说话以前，巴尔扎
克却以很长的篇幅（译文近3000 字），插入了一段对迦玛的身世和性格的
描写。这段描写把早餐的僵局打断了好一会，却使读者对脱罗倍“如梦初醒”
的点染更增加了真实感。
1963 年8 月25 日
“看得见”
电影的特点是视觉化，但不能由此得出结论说，凡看得见的东西，都是
好的。否则小说、音乐、说唱之类的艺术，都应该黯然失色了。
看得见的东西，既要明确，却又不能一览无余，在艺术创作中，含蓄永
远是可贵的。要不然，就会打破读者的想象和幻觉，弄得索然无味。一个读
者听了狄更斯朗诵自己的小说以后，不相信他就是狄更斯本人，正是一个绝
好的例子。
好演员使观众忘记自己，只记得人物，坏演员使观众忘记人物，只记得
自己。正是因为太实了，是一切都“看得见”的结果。
雨果的《笑面人》里有个美丽的（外在的美和内在的美）盲女蒂问道：
“看见，你们说什么叫看见？我看不见，但是我知道。就我来说，看见就仿
佛是遮盖。”她说，“‘看见’就是遮盖真实。”
看东西不光用眼睛来看，还要用心和脑来看，眼睛常常不过是通向心和
脑的走廊。
1963 年8 月28 日
小动物
？ 。一群群的火鸡咯咯地叫着穿过农庄的院子，珠鸡在院子里大发脾
气，好像性情乖戾的主妇，发出激怒的、不满的叫声。一只英武的雄鸡在谷
仓前面，高视阔步，像个标准的丈夫、武士，或者风度翩翩的绅士，它拍着
光亮的翅膀，满心得意而快活地啼了起来，有时用鸡爪翻泥土，然后慷慨地
喊出它的老吃不饱的妻子儿女，让它们享用它所发现的丰富食物。（《欧文
短篇小说选》第47～48 页）
这是欧文在《睡谷的传说》里所写的鸡。
？ 。有几只淋得半死的家禽挤在一辆马车下面，其中有一只可怜的公鸡，垂头丧气，简直
被淋得奄奄一息，搭拉着的尾巴已经并成了一根羽毛，背上的水顺着它一点点地流下来。（《欧
文短篇小说选》第73 页。
这是欧文在《大块头先生》里所写的鸡。
托尔斯泰在《战争与和平》中写的狩猎场面，动物都有生动细致的表情。
欧文的细节描写中常常出现许多小动物，它们几乎每一样都是活生生的。同
样的鸡，在不同的环境，不同的场合，显得是多么不同。
畜犹如此，而况人乎！
1963 年12 月12 日龙华医院
灵 魂
晏小山《蝶恋花》云：“红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。”与李商
隐“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，如出一辙。
秦少游《满庭芳》中的“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”。脍炙人口，
晁补之誉为“虽不识字人，亦知是天生好言语”。但也有人指出，隋炀帝诗，
即曾有“寒鸦千万点，流水绕孤村”之句。秦词《八六子》结句：“正销凝，
黄鹂又啼数声”，则与杜牧之“正销魂，梧桐又移翠明”相似。
晏秦都是词坛一代名家，所举词也都是一时名作，很难相信他们是有意
或无意地蹈袭人语。问题在于思想情致，落入同一窠臼，虽在炼字锻句上下
尽苦功，也难免令人生“似曾�