是我们自己觉得它们在说话，实际上杨树沉默着
叶子在风里哗哗作响，仿佛一条河流从树梢上流了过去
在很久以前
它可能就等着这条空气的河流，把地下的叶子
又飘起来给它
在很久以前，它还在开一种淡黄的花朵，还是另外一种树木
蜜 蜂
因为一只蜜蜂落在了你的身上，所以我知道了那是只喜欢樱桃花的蜜蜂
河水流得很慢，仿佛上游一头拖挂着巨大的重物，得将它拉到
这里。因为这里需要它，需要这种巨大沉重的东西
压住摇摇晃晃的地面，压住桌上的纸页和一个人手上快要喷出的血浆
所以一只蜜蜂也飞了过来，落在了你的身上
压住了你快要飘起来的芳香
现在确实是春天了，有时我们的确不能怀疑花朵是一种力量
而不是知识。桃花强于教授，梨花强于戴帽子的博士
一棵繁花累累的杏树更强于一座画满天使的教堂
在我知道了你身上，那是只喜欢樱桃花的蜜蜂后
我也知道了它体内，那些重重叠叠的建筑，那些
牢固坚硬的词语，都已被它拆掉了，它内心悲怆但又甜美
林 野
山野之中藏了太多的东西也露了太多的东西。正直的人们
按照竹子的正直在生活，柔和的人们跟随小溪的弯曲在弯曲
怨恨的人，怨恨自己降生在了杨树搭起的木屋里面，他向恋人
而不是母亲诉说这些，“你看这
水面上我的眉毛、鼻子，没人知道我为你长成了这样”
沿着泉水，再上高就是山林了
那已没有野了，而是人们轻易到达不了的雅处
是真正的秀、芳、珍、英她们生活的地方。高处是松林
桦树分为红桦、白桦，没有的蓝桦、黄桦可能还藏在更高的山里
林土松软，我还见到了蕨菜、青苔和树叶间照下的阳光
吐血也是行的，证明则就不了，血自己擦了也就行了
读稿人语：李志勇的诗，属于那种很鲜明的个性化写作：平易而沉着的长句子，朴素而简单的意象——他总是不经意中，赋予事物最新的意义，从这一点来说，他更像一个词语的清洁工，让蒙尘的事物一点一点地呈现出它本来的样子。在平凡之中见陡峭，更有苍凉与悲悯作为背景——我是说诗人更注重营造诗的整体氛围——所谓炼字不如炼句，炼句不如炼意是也。也可以说，李志勇的诗，是现实的变形记，我还注意到诗中的时间元素，可以说，在过去与现在之间，李志勇不是低音，而是重低音。
——大卫
诗边随记（三则）
■ 李志勇
记忆中的诗句
勃莱有句诗：“一点小伤，我们就死亡”，以前见了觉得极其敏感地道出了生命的脆弱，现在感到里面也有些孩子气。
帕斯有句诗：“你的肚腹是一片阳光灿烂的广场”，以前只觉得这个“你”就是一个女人，现在觉得“你”也可能是一座城市。
王维有句诗：“空山不见人，但闻人语响”，以前觉得这空山中发出“人语”的人一定；是伐木砍柴或是挖药采果总之是一个正在劳动的人，现在感到这空山里的人只可能是闲游的隐居的人。
想 象
智利诗人帕拉有首诗叫《想象的人》，写到“想象的人／住在想象的河边／想象的屋子里／周围是想象的树……”，故意指出了全是想象的人事。我自己在一些诗作里也写到过想象，比如：“六月，一些人一直在搬运石头，不公正的／只有你从未想象过他们。”还有：“电视是清晰的，但是一场大雪还是需要想象／一场车祸、石头、粉红的脸、父亲在阴间的路还是需要想象。”我们好像有不少想象的任务。一些词语由于人们过于熟悉对它们都已经有些麻木了，有时偶尔想起它呈现出的那种想象能力，不由得暗暗吃惊。比如“呕心沥血”，那一定是有过一种切身的痛楚之后才能说出的。缺乏想象会是什么样子呢，史蒂文斯在一首诗里也说了：“而缺乏想象本身，需要被想象”。博尔赫斯说过一句与想象有关的话，大意是一个民族的特征往往在其想象中表现得最为充分。话是不错，但也不可在下笔时就想着这点，下笔时倒是应该记着他说过的另一句话：“身为一名作家对我而言究意有什么意义？这个身份对我而言很简单，就是要忠于自己的想象。”
怀 疑
好好的一个句子一旦被再三怀疑最后都会没了力量。“今夜只想让一场大雪落到床上扑灭体内的火焰”，为什么要这样说呢，这样说难道就比说“让我平静下来”更有价值吗？诗人难道要像巫师般的要用另一种语言吗？如果改说大白话，比如“这座房子建在山上”，那为什么要单单介绍它“建在山上”，这比“这座房子是瓦房”或“这座房子是红色的”更值得说吗？
所以要确定什么是诗的或充满诗意的，大多人都是不抱希望的。但是我也不会无休止地这样怀疑下去，因为连这怀疑本身也应该怀疑。我只希望自己的一些诗句是新鲜的，让人惊奇的或富于想象的，因为我生命的痕迹大概就保留在这些想象中，保留生命的痕迹是因为这样至少可以在时间的流逝中稍稍地心安一些，心安是活着需要的一种东西，而现在我正活着。
沉郁而又不乏亮色的世界
■ 扎西才让
一
一年年，李志勇的诗以神奇的方式悄然结合起文字与西北小镇、现实与魔幻、过去与未知，这些诗句中隐匿着秘密的门，通向生死，通向平静而深沉的爱，通向已然褪色的恨。阅读李志勇，就意味着对一个晦涩、沉郁而又不乏亮色的心灵世界的细细审视，意味着要进入他用诗歌经心营造的现实主义的“小说”之门。
出场的人物是我们似曾相识的：“只双眉还像一只鹰，正努力从头颅里飞出来用眼睛在镜片后面，像两头疲倦的耕牛”（《脸》）。这是“我”的形象。那么，“你”呢？“已无事可做，慢慢地走在人群里面／眼睛里长含着泪水，又常假装着艾青”（《文学史》）。而“他们”呢？“被编写在一个偏僻的县份里，安安静静没有声音”（《一本书》）。我们还可以看到这种类型的人：“一个男子还是来到了街上，想把一个电话献给祖国／却在一个词语上犹豫下来／一个俯身写作的人，也开始对这个写作的自己有些鄙视了”（《冬夜》）。
“我”以主人公的身份或清晰或模糊出现在每一首诗里边，干着完整或不完整的事，晦涩而沉郁的心灵世界被徐徐打开。这可以视为一个趋于成熟的诗人拥有了自己的风格与魅力的标志。一个清楚的标志是，李志勇以他所特有的语汇和修辞完成了现实生活与语言的奇妙衔接，使得我们对他的阅读产生出一种奇异的战栗：“经历了多年，你看到孩子／变成大人，花园变成废墟，你也看到／我脸上有种什么，已像棺木在地下消失掉了”（《一梦》）。这种战栗不仅来自阅读时的快感，也来自诗人以平淡的语调给我们讲述的故事：“我把钥匙扔到井里，把女儿留给山上的饿狼／人们也还是要把这叫作生活”（《一梦》）。更来自他对人类的无助和绝望的冷静描述：“他们看看院子里的树木发芽、生长，知道／我们会自己想象、自己编造、自己发明一些／符号，依靠它们生活／我们好像只是些尘埃，或只是些幻影／我们关上门，哭了，一遍遍地／向神灵祈祷”（《他们》）。这样，我们在李志勇的诗里，目睹了一个熬煎着痛苦心灵的人间炼狱。它由呆滞的、机械的、在死寂中慢慢苏醒的生命所演绎：“树林里滴落的雨滴发出空空的声响／……／另有一些人负责／记数它们，站在那里一直在倾听它们的声响／但是和我们一样，也不会流泪，不会说话，和不会飞行”（《雨过天晴》）。
这些生命似乎有着快速的传染能力，慢慢地蚀掉了人类对美好生活的向往与追求。诗人发现了这种可能，他似乎是个智者，以不同的身份观察物事、情感、场景所蕴藏的东西，不断地改换叙述者的视角，和思想者的思路，使得我们熟悉的生活出现异化现象，变得越来越陌生，使我们于豁然顿悟后不知所从。
或许可以这么说，李志勇对身处物质时代的我们所固有的冷漠、封闭、内敛、孤傲的秉性作了如实的记录。他有着这个时代的记录者的一双眼睛：犀利、深邃，且无畏。
二
《百年孤独》里斗鸡者普罗登肖·阿基拉尔的鬼魂可以随时随地地出现在生者面前，而李志勇则让死者以另一种形式亲近人类：“水永不消失，可以在固体、汽体和液体之间永远轮回／而张永祥或马富贵却不一样，他们原来是人，现在是两堆骨灰／想一想，他们还曾说过他们是一块石头，是一阵微风／现在他们真的成了它们”（《它们》）。在李志勇的诗歌里，人、神、幽魂是能够和谐相处的。众多神灵存在于我们身边，但从不影响我们的生活，甚至比无聊而寂寞的我们活得更有滋味：“镇上有一个女子在买烟，还有一个在闲逛／她们在这镇上生活了多年／亲眼看着我们家里进出的神灵越来越多”（《绿书》）。
诗人也能够感受到死者与自己之间存在着必然的联系，却觉得非常正常：“在我身上正渐渐形成的一个父亲／他在那里朝我呼喊，而我无法回答，只能在死后才能和他相见。（《父亲。去世。九五年》）。正是因为对生死看得自然，看得真实，所以在李志勇的诗歌词典里，“死亡”成为一个频频出现的词语。他把它看得很轻，虽然它是正在上演的悲剧，也带着绝望的烙印：“我们点了烟，一边等待一边在一扇大玻璃门前／看着里面一个男人出来，拿着斧子／一下一下，把朋友的尸体剁成了一块一块的／装到一只大铝盆里