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树才的位置，是不是就是他说过的：“我写我生命中真实的诗；我写我生活中鲜活的诗。直接性和深度，仍是我的诗歌的关键所在。”
我还不能肯定。但这段话，却能使我把树才同知识分子写作以及民间立场区分开来——起码我看到了树才在诗歌写作中已有或将有的方向。他从表达的艺术中走出，行为无疑更丰富也更复杂了一点。他在进行着综合的艺术尝试。如果把这句话里的“生命”两字换成“知识”，那就一目了然了。直接性是民间立场在写作中所呈现出的较为明显的特征，深度是知识分子写作所呈现出的较为明显的特征——树才想把这两者综合起来，通过“我”的中介，变化出另一种诗歌。这是很理想主义的。
而树才恰恰是一个理想主义者。也正因为如此，所以从我所能见到的树才的作品中，都可以看出他的纯洁和神秘性。
树才的诗歌，像是一只透明的玻璃瓶子（纯洁是树才诗歌的质感）——有个软核，绿油油的，生长在瓶中（神秘性是树才诗歌的细节）。软核是湿润的，也是坚硬的。因为它是反驳虚无的物质，所以站在它的反义词上观看，它就是坚硬的。这也可以说是对树才诗歌创作的隐喻：玻璃瓶子是他划出的诗歌创作与审美的趣味圈，而核则是他的生活。生活往往会跑到趣味圈外，对之树才因为具有了综合的能力，也可以说是态度，所以他就不感到恐惧，相反是很平静地接受这一事实：让核生长，以致把玻璃瓶子撑破。那就再综合一次。
树才：在灰烬中拔旺暗火的冥想者（节选）
胡 亮
我认为，当代中国诗歌主流话语的焦点主要集中于以下三种类型的诗人：一类，通过笔走偏锋的极端化写作在短时间内一本万利地实现了对批评视线的强制吸引；一类，通过数十年如一日的积累型写作终于凸显了不可忽视、难以绕开的重要性；一类，通过满怀使命感的精英式写作孤单而勇敢地完成了对我们置身其中的时代的刺探和质问。显而易见的是，树才不属于其中任何一类：一方面，他从不关心所谓席位、排行榜、文学史家的兴奋点和读者反应之类；另一方面，他甚至怀疑技艺的锤炼和由．此可能达到的日渐精纯；对于“当下历史”的五光十色，他也缺乏理性批判的兴趣，他的作品，从来就没有强烈的现场感和现实感。树才是这样做的，他小心翼翼地捕捉着灵魂深处的一切细小变化，就像他在一篇笔记中写到的那样：“我所抓住的，也不是什么技巧或灵感，而是我的骨头错动时发出的声音。”勒韦尔迪曾经说过：“诗在生活里，就像火在木头里”。为树才所注目的，不是木头的物理形态，而是火的出现。这项工作是这样单调而又这样复杂，以至于他似乎从一开始就深深地陷落在一种无休无止的喃喃自语之中。于是，不能不这样，正像他在一首诗中写剑的那样，“倾听者少。听到者更少”（《单独者》）。
在《树才小辞典》一文中，诗人莫非写道，“树才4岁丧母”。这个让人悲伤的事实似乎注定了生与死这一人类文学亘古不变的母题要在树才这里重新焕发出夺人心魄的光芒。树才在致沈奇的一封信中写到，“探讨诗学，这简直就是在探讨生命。生命的无尽、无常、无限，同它暴露在日常中的短暂、空虚，其实完全混合在一起。”树才为他早逝的母亲写下了好几件感人至深的作品，《1990年1月》《芝屏山》《母亲》。尤其是《母亲》一诗，“这双眼睛无论在哪里，／无论在哪里，都像天空一样。／因为每一天，只要我站在天空下，／我就能感到来自母亲的光芒，”其情感之深沉与想象之独特，在同类作品中，均为笔者所仅见。我深信，正是树才与母亲通灵式的虚幻对话和精神往来而不仅仅是海子的“形而上死”，决定了树才诗歌的底色——一种灰、冷，有时又不乏亮度的底色。我这样说的意思是：死亡意识的高频分泌导致了树才的诗歌，而树才自身又通过翻来覆去的冥想进入了一种清明澄澈的境界，这一境界最终构成了对死亡的淡然接受和智性超越。
在不同时期的不同作品中，树才分别写下了“每一个日子都像子弹击中自己”和“每天都躲不过时间的一声冷枪”这样的诗句，这说明树才确实被某种东西纠缠着、困扰着，他不得不通过写作来释放内心的天罡地煞，于是一大批关于“死亡”——当然也包括与之相邻的母题，比如“虚脱”与“虚无”——的作品破牢而出，《慢慢完成》《同死神开玩笑》《虚脱》《死亡的献诗》《窥》《虚无也结束不了》《活下去——给苇岸》，当然还包括几乎已经可以自成系列的生日诗。在以“生日”为题的几首诗中，写于1995年的一首只有四行三节，“30岁。活在冬天。／／可燃的肉体。必将熄灭的／灯。／／一个人只能不自然地自然死亡”，简短而直接，从字里行间渗透出一种“只能如此”的茫然与超然，一种“勿需饶舌”的寒意与快意，带给我巨大而持久的阅读冲击。树才就是这样，而且总是这样：在简单的表述中埋藏下无数的线头，把每一个受众都强行置入“剪不断，理还乱”的两难处境；而他自己，在一旁悲凉着，微笑着，对人家充满歉意，因为对于无限的死亡，他认为他说出得越多，剩下的似乎更多。他不止一次地叹息道，“诗句是太单薄了”。是的，一旦面对肉身与精神、存在与虚无、过去与未来、已知与未知，人类之愚与语言之轻，立即原形毕露！还有一件关于死亡的作品我必须提及，那就是《犀牛》。在这首诗中，“犀牛”和“圣经”以并置意象的方式出现让我有些意外和不解，但我关心的不是这一点；让我兴奋难抑的是，树才对于时间深渊的对抗和这种对抗所取得的似乎是立竿见影的效果，“为了从虚无这块骨头煮出骨髓，／我的头颅必须是一口锅，／／我的肉身必须是一堆干柴。／明晃晃的白昼，像一把大刀／又从我的后脑勺砍了个空。”这类在旋转中不断增加亮度的诗句在树才的“死亡诗篇”中时常出现，具有一种在死亡的十面埋伏中实现艰苦突围和不时取得阶段性胜利的意义指向。就这样，两难的生命构成让树才大面积地陷入了冥想。
可以这样说，对于树才而言，“冥想”已经成了他的日课，他的绝大多数诗歌都可以看成是冥想的余绪或残骸。《正午》《站桩》《蟋蟀》《随着夜的深入》等篇均可为这一论点提供有力佐证。借助于冥想的通道，树才进入到了一种超时空的团状光晕之中，他用一种自造的虚无战胜了“无敌时光”所带来的更大的虚无。瓦尔特·本雅明在《单行道》一书中曾经写到，“写成的作品是构想死去时的面容”；而在树才这里，我们可以这样说，“写成的作品是冥想死去时的面容”。是的，冥想飘散，现实浮现，诗歌不过是两者之间的一道若有若无的界痕而已。“冥想”以外，“打坐”是可以与之链接的另一高频词语，可供参读的作品除了两首同名诗《打坐》以外，还有《遥想生日下午》《生日记事》《莲花》等篇。“打坐”即所谓“观心法门”，意味着对“禅”或“道”的最高境界的逐步进入：等物我、灭见识，帮助灵魂获得彻底的安宁。树才就常常用这种方式把自己从深不可测的冥想中解救出来，并在“时间”的围追堵截中保持泰然自若，“我的体内，冥想的烟散尽，／只剩下蓝，佛教的蓝，统一……／把尘世当作天庭照耀”（《单独者》）。
树才诗歌写作的另一特征也不容忽视，那就是语言上的日常化倾向。树才的语言不是那种温文尔雅、精雕细刻的贵族式语言，他的语言浅易、亲切、活泼、跳脱、干净、敏捷，有时还不乏调皮，——他甚至单凭语言就能够明白无误地证明其人格魅力。大学者缪钺在讨论宋诗时说的一句话可移用于树才，“譬如膳夫治馔，即用寻常鱼肉菜蔬，而配合烹调，易以新法，则芳鲜适口，食之无厌”（《论宋诗》）。但是在树才的写作之初真有一种前置性的“新法”吗？我认为没有。“新法”是他写作的收获而非写作的手段。这就是说，树才不是一个技术预谋主义者，正像他在《诗艺》一文中所说的那样，“只有诗人的精神抵达，然后才有技艺抵达的可能，或者说，诗人的精神内在地规定着某种技艺。”类似的观点，树才在《诗歌技艺》《语言及精神深度》《词语这种材料》等文章中还曾反复地表达过。我相信，每一个深入阅读过树才诗歌的人必定能够强烈地感受到这一点：他的观点，正是他的实践和他的表现！近几个月来与树才的诗歌相依为伴，后者带给了我与此完全相同的奇妙感受。
一直以来，我认为如果单从语言的角度来看，诗歌的写作大致可以分为四类：词的写作、行的写作、节的写作和篇的写作。前三类见词、见行、见节不见篇，第四类则恰好相反。树才的写作正是篇的写作。试问：在阅读树才的过程中，在他的某一首诗中，我们什么时候被其中的某个词或者某行某节“扣留”过吗？没有。他的诗，每一个词、每一行、每一节都放我们顺利通过，直到我们来到全篇，才不得不长时间地停顿下来。这一点，大多数中国诗人都做不到，他们更愿意让行进中的作品忽然放出一道刺目的光芒，然后收回这光芒继续行进。
毫无疑问，树才早就已经是中国当代重要的诗人之一，但是他直面虚无的深度掘进以及由此得到的复杂结晶，他所展示出来的内里碎裂的悲凉场景和与之相中和的“出世”与“忘我”精神，他对虚荣、浮俗和浅薄的克服，他在自觉或不自觉地调和中西诗歌精神品貌方面所达到的高度，他的诗歌语言在自然生成中所呈现出来的“直接性”与“神秘性”相融合的奇妙特征，他对