还是舒适，反正都一样，因为愉快和烦恼全在于实际工作收获大小。时光在流逝，奔波在继
续，像一个孤独的流浪汉在鄂尔多斯地台无边的荒原上飘泊。
在这无穷的奔波中，我也欣喜地看见，未来作品中某些人物的轮郭已经渐渐出现在生活
广阔的地平线了。
这部作品的结构先是从人物开始的，从一个人到一个家庭到一个群体。然后是人与人，
家庭与家庭，群体与群体的纵横交叉，以最终织成一张人物的大网。在读者的视野中，人物
动动的河流将主要有三条，即分别以孙少安孙少平为中心的两条“近景”上的主流和以田福
军为中心的一条“远景”上的主流。这三条河流都有各自的河床，但不时分别混合在一起流
动。而孙少平的这条河流在三条河流中将处于最中心的位置——当然，在开始的时候，读者
未见得能感觉到这一点。
人物头绪显然十分纷乱。
但是，我知道，只要主要的人物能够在生活和情节的流转中一直处于强有力地的运动状
态，就会带动其它的群体一起运动，只要一个群体强有力运动，另外两个群体就不会停滞不
前。这应该是三个互相咬接在一起的齿轮，只要驱动其中的一个，另外的齿轮就会跟着转
动。
对于作者来说，所有的一切又都是一个完整的整体。整个生活就是河床，作品将向四面
八方漫流——尽管它的源头只是黄土高原一个叫双不村的小山庄。
从我国当代现实主义长篇小说的结构看，大都采用封闭式的结构，因此作品对社会生活
的概括和描述都受到相当大的约束。某些点不敢连接为线，而一些线又不敢作广大的延伸。
其实，现实主义作品的结构，尤其是大规模的作品，完全可能作开放式结构而未必就“散
架”。问题在于结构的中心点或主线应具有强大的“磁场”效应。从某种意义上，现实主义
长扁小说就是结构的艺术，它要求作家的魄力、想象力和洞察力；要求作家既敢恣意汪洋又
能绵针密线，以使作品最终借助一砖一瓦而造成磅礴之势。
真正有功力的长篇小说不依赖情节取胜。惊心动魄的情节未必能写成惊心动魄的小说。
作家最大的才智应是能够在日常细碎的生活中演绎出让人心灵震颤的巨大内容。而这种才智
不仅要建立在对生活极其稔熟的基础上，还应建立在对这些生活深刻洞察和透彻理解的基础
上。我一再说过，故事可以编，但生活不可以编；编选的故事再生动也很难动人，而生活的
真情实感哪怕未成曲调也会使人心醉神迷。
这样说，并不是不重视情节。生活本身就是由各种“情节”组成的。长篇小说情节的择
取应该是十分挑剔的。只有具备下面的条件才可以考虑，即：是否能起到像攀墙藤一样提起
一根带起一片的作用。一个重大的情节（事件）就应该给作者造成一种契机，使其能够在其
间对生活作广阔的描绘和深入的揭示，最后使读者对情节（故事）本身的兴趣远远没有对揭
示的生活内容更具吸引力，这时候，情节（故事）才是真正重要的了，如果最后读者仅仅记
住一个故事情节而没有更多的收获，那作品就会流于我们能党所说的肤浅。
阅读研究了许多扁长卷小说，基本搞清了作品所涉及的十年的背景材料，汇集和补充了
各个方面的生活素材。自然就完全陷入了构思的泥淖之中。在此之前，有些人物，有些篇章
早已开始在涌动，不过，那是十分散乱的。尔后，这就是一个在各种层面上不断组合、排
列、交叉的过程；一个不断否定、不断刷新、不断演变的过程。
所有的一切都还远远地不能构合成一个较为完整的整体。需要一些出神入化的灵感。
苦思冥想。为无能而痛不欲生。
瞧。许多呼之欲出的人物在急迫地等待你安排场次以便登台表演。所有要进入作品河流
的人物，哪怕是一个极次要的人物，你也不能轻视忽略，而要全神贯注，挟带着包括枯枝败
叶在内的总容量流向终点。终点！我构思的习惯常常是先以终点开始而不管起点，每个人
物，尤其是主要人物，他（她）们的终点都分别在什么地方呢？如果确定不了终点，就很难
寻找他（她）们的起点，而全书的整个运行过程中，你也将很难把握他（她）们内在的流
向。当然，预先设计的终点最后不会全部实现，人物运动的总轨迹会不断校正自己的最终归
宿；也有一些人物的终点不可能在书的结尾部分，在某些段落中就应该终结其存在。
毫无疑问，终点绝不仅仅是情节和人物意义上的，更重要的是它也是全书的题旨所在，
在这个“终点”上，人物、情节、题旨是统一在一起的。为什么要在这里结束，绝不仅仅是
因为故事到这里正好讲完了。即是最“漫不经心”的意识流小说家，在戛然而止的地方也是
煞费心机的。
找到了“终点”以后，那么，无论从逆时针方向还是从顺时针方向，就都有可能对各个
纵横交错的渠渠道道进行梳理；因为这时候，你已经大约知道这张大网上的所有曲里拐弯的
线索分别最终会挽结在什么地方。这时候，你甚至还可以放心地心情地把这些线索抖弄得便
“乱”一些，以致将读者引入“八卦”之阵，使其读不到最后就无法判断人物和事物的命
运。如果有这样的大布局，再有可能处处设置沟壑渠道，那么，读者就很难大跨度地跳跃到
书的全书结局部分。绝不能有广大的平坦让读者长驱直入。必须让我们不得不在每一个曲里
拐弯来停下来细心阅览方可通过。
这些沟壑渠道曲里拐弯处就可能是作品断章断卷的地方。整体的衔接难，但要把整体断
成许多“碎块”也许更难——因为这种所谓的“断开”正是为了更好地衔接。这是艺术结构
机制中的辩证法。为了寻找总的“终点”和各种不同的“终点”，为了设置各种渠渠沟沟坎
坎，为了整体的衔接，为了更好地衔接而不断“断开”……脑子常常是一团乱麻纠缠在一
起。走路、吃饭、大小便，甚至在梦中，你都会迷失在某种纷乱的思绪中。有时候，某处
“渠道”被你导向了死角，怎么也寻找不到出路，简直让人死去活来，某个时候，突然出现
了转机，你额头撞在路边的电线杆上也觉不得疼。你生活的现实世界实为虚幻，而那个虚幻
的世界却成了真实的。一大群从思维的地平线渐渐走近了你，成为活生生的存在。从此以
后，你将生活在你所组建的这个世界里，和他们一起哭，一起笑。你是他们的主宰，也将是
他们的奴隶。１５现在，动笔之前的最后一个问题是，从什么地方开头呢？
真是奇妙！最后一个问题竟然是关于“开头”。
万事开头难，写作亦如此。这是交响乐的第一组音符，它将决定整个旋律的展开。长卷
作品所谓的“开头”，照我的理解，主要是解决人物“出卖”的问题。在我阅读过的长篇作
品中，有的很高明，有的很笨拙。最差劲的是那种“介绍”式的出场方法。人物被作者被动
地介绍给读者。这种介绍是简历性的，抽象的，作者像一堵墙横在读者与人物之间，变为纯
粹的“报幕员”，而且介绍一个人物的时候，其它人物都被搁置起来。人物和人物之间的关
系也得由作者交待。等读者看完这些冗长的人物简历表，也就厌烦了。实际上，所有高明的
“出场”都应该在情节的运动之中。读者一开始就应该进入“剧情”，人物的“亮相”和人
物关系的交织应该是自然的，似乎不是专意安排的，读者在艺术欣赏的过程中不知不觉就接
受了这一切。作者一开始就应该躲在人物的背后，躲在舞台的幕后，让人物一无遮拦地直接
走向读者，和他们融为一体。
但是，在一部将有近百个人物的长卷中，所有的人物是应该尽可能早地出现呢？还是要
将某些人物的出场压在后面？我的导师柳青似乎说过，人物应该慢慢出场。但我有不完全相
同的看法。比如《创业史》里和孙水嘴（孙志明）同样重要的人物杨油嘴（杨加喜）第二部
才第一次露面，显然没有足够的“长度”来完成这个人物。与此相联系的问题，如此重要的
角以，在第一部蝓蟆滩风起云涌的社会生活中，此人干什么去了？这个人物的出现过于唐
突。
在我看来，在长卷作品中，所有的人物应该尽可能早地出场，以便有足够的长度完成他
们。尤其是一些次要人物，如果早一点出现，你随时都可以东鳞西爪地表现他们，尽管在每
个局部他们仅仅都能只闪现一下，到全书结束，他们就可能成为丰富而完整的形象。除过一
些主要的角色，大部分人物都是靠点点滴滴的描写来完成的。让他们早点出现，就可能多一
些丰满。怎样在尽可能少的篇幅中使尽可能多的人物出场呢？这是一个很大的难题。必须找
到一种情节的契机。
我为此整整苦恼了一个冬天，在全书的构思完成之后，从哪里切入是十分困难的。某一
天半夜，我突然在床上想到了一个办法，激动得浑身直打哆嗦。我拉亮灯，只在床头边的纸
上写了三个字：老鼠药。后来，我就是利用王满银贩老鼠药的事件解决了这一难题。解决得
并不是很好，但总算解决了。我把这个事件向前后分别延伸了一点，大约用了七万字的篇
幅，使全部主要的人物和全书近百个人物中的七十多个人物都出现在读者面前。更重要的
是，我基本避免了简历式地介绍人物，达到了让人物在运动中出现的目的，并且实初步交叉
起人物与人物的冲突关系。这是一种巨大的优势，它能使我尽快自由而大规模地展开或交织
矛盾，进入表现阶段，不必了为介绍某一个